Friday, May 30, 2008
Jean Pierre Frederick (San Bernardo, 1986) Poeta y Profesor de Lengua Castellana y Literatura. Columnista de la revista literaria “Litera”. Ha participado en diversos Congresos y Seminarios Literarios del pais. Ha publicado “Piojos” (2007) y actualmente se encuentra realizando un estudio crítico de los cuentos de Roberto Bolaño.
La labor de transcribir sucesos acaecidos durante cierto momento clave de la historia siendo testigo visual de los hechos ha sido privilegio de pocos. Ciertamente en el descubrimiento y conquista de América hubieron muchos que ocuparon dicho puesto en la literatura universal, que fueron los “cronistas de indias”. Personajes de la talla de Bernal Díaz del Castillo fueron imprescindibles para conocer los acontecimientos de conquistas, guerras, motines y cuanto suceso bélico fue menester para la conquista de América. Dentro de este marco literario, de los relatos y narraciones de conquista, destaca un poema épico dedicado a transcribir los sucesos acontecidos durante el enfrentamiento de Españoles y Mapuches, llamado La Araucana.
Cabe destacar que La Araucana de Alonso de Ercilla, no es un relato del todo imitativo de la realidad, es decir no grafica lo real de los sucesos acontecidos para la conquista de Chile, puesto que de un total de 21.160 versos, en 11.256 hay una implicación testimonial de Ercilla en guerras no obstante sólo 3.964 de estos versos son “reales” o fuentes históricas fidedignas. Por lo cual es interesante analizar esta obra bajo el rigor imaginario de su autor, vale decir a cuáles arquetipos cosmogónicos, históricos y naturalmente literarios Alonso de Ercilla recurre, aun sin saberlo, para la elaboración de este atractivo poema épico. Dicho de otro modo, el presente ensayo pretende sumergirnos en el marco metaliterario de la obra especialmente en los momentos en que esta se aleja de lo verídico.
Antes de conocer América Alonso de Ercilla la imaginaba. Por lo que la imagen de los “otros” era dibujada por las ideas, creencias o mitos presentes en la cultura de Ercilla. Al echar un vistazo al contexto histórico en que vive el autor se puede destacar las fuertes creencias cristianas en la España del siglo XV, las ideas renacentistas y la fuerte influencia literaria que existía en virtud del máximo apogeo de los libros de caballerías. Wallace Irving en Los libros de Los conquistadores menciona la importancia de las historias que se mantenían en el inconciente colectivo de los conquistadores, puesto que los sucesos narrados (incluso los romances de transmisión oral, que eran cantados en los viajes a América) pasaban a ser ideas que estaban insertas en la percepción de la realidad de ellos, lo que significaba que confundían la realidad con ideas caballerescas y percibían el mundo desde una perspectiva fantástica. No es de extrañar por tanto que nombres actuales de ciertas localidades de América tengan influencias literarias de entonces, como la Patagonia que basa su nombre en el gigante Patagón de libros caballerescos. De ese modo los conquistadores y cronistas conocían la realidad en base a fantasear, fundamentados por los libros, romances, dicho de otro modo, por arquetipos presentes en la literatura. Este modo de percibir era trasladado a sus obras escritas, puesto que introducían hechos literarios ficticios de tragedias, poesía y epopeyas, a los sucesos históricos reales. Alonso de Ercilla no está ajeno a esta perspectiva de las cosas, por lo que es sencillo hallar en La Araucana ciertos arquetipos presentes en los cronistas de entonces y en la literatura histórica. Un aspecto importante es la presencia del Mito, como un elemento del imaginario universal, en la Araucana de Ercilla.
El mito a diferencia de la concepción del término que se tiene hoy (mentira, superstición, leyenda o invención) es una historia ejemplar, es decir, la explicación lógica de sucesos naturales, sagrados. La sensaciones acerca de lo tangible, lo que vemos, escuchamos se formalizan a través del mito, de tal modo que las culturas han idealizado, universalizado e incluso desingularizado ciertos acontecimientos gracias al mito. Ercilla y los cronistas dan cuenta de una realidad que simplemente no conocen por tanto basan los sucesos, o incluso los inventan, en mitos o acontecimientos sagrados de origen divino.
Lo arquetípico del mito es patente, por ejemplo al leer la visión cosmogónica del mundo que tenían antiguas culturas. Estos mitos cosmogónicos, a parte de cumplir la misma función tienen algunos trazos que dotan a todos ellos de una unidad arquetípica: todos ellos hablan de cómo surgió el universo conocido y para ello siempre hacen un retrato inicial de lo que había antes. Es aquí cuando aparece un concepto muy interesante, el del Caos, Vacuidad… Ovidio lo define como "una masa tosca y desordenada", la cultura tibetana lo entiende como "un inmenso vacío sin causa y sin fin", la mitología escandinava cree que todo comenzó "en los tiempos en que nada existía, se abría en el espacio un vasto y vacío", el Popol Vuh de los mayas cuenta que “todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo".
Ahora bien remitiéndonos a La Araucana, la presencia del mito se brinda de diferentes modos, en primer caso debemos posicionar la postura simbólica del mito, Carl Gustav Jung considera que un elemento fundamental del mito es el símbolo, un elemento tangible, pero cargado de una resonancia o significación que nos remite a contenidos arquetípicos de la psiquis humana. Bachelard habla del arquetipo de el Niño Anciano figura contradictoria en la cual un niño presenta facultades intelectuales propias de un anciano o un anciano que presenta características mentales o físicas de un niño (como el mago Merlín) Ercilla nos habla de un anciano con características físicas de “encogido y altura infante” pero de sabiduría y conocimientos demostrados en la solución de los conflictos internos en los araucanos: Colocolo.
Otro elemento interesante es el mito territorial. Mircea Eliade les denomina Arquetipos celestes de los territorios destacando que el mundo que nos rodea tiene un arquetipo extraterrestre, es decir que las otras regiones corresponden a un modelo mítico pero diferente, de otra naturaleza. Al referirse a esta otra naturaleza asimilamos al mito todas las regiones salvajes, inexploradas, incultas, las mal llamadas “primitivas”. Ellas ya participan de mitos puesto que intentan explicar sucesos repetitivos naturales de manera lógica y divina (como en la mitología griega el ciclo de las estaciones se explica a partir del rapto de Perséfone, o cuando los dioses son culpables de los sucesos acontecidos en la guerra de Troya o la desdicha de Aquiles en La Ilíada de Homero) acá Ercilla nos habla de cómo los Hados están a favor o en contra de las conquistas españolas. Además, y dentro de este mismo prisma, cuando se exploran estos mundos salvajes o terrenos inexplorados se realizan actos -o ritos que vehiculan al mito- que repiten simbólicamente el acto de la creación, así la zona es “cosmizada”. Por ejemplo el cristianismo al conquistar erigía una cruz, repitiendo así el bautismo. Claro está, la función de los españoles al conquistar estas nuevas tierras era ampliar el cristianismo (Colón firmaba sus cartas como PORTUMS FERENS o portador de Cristo). Esta acción ritual está presente en la Araucana, especialmente cuando de modo muy curioso los españoles se encuentran, al comienzo de la segunda parte, a indios que sólo quieren que se les cristianice con el bautismo, tales indios les dan comida, ropas, medicinas. Tan solo les ayudan, a diferencia de los araucanos descritos hasta ese momento.
No está de más mencionar al mito de las batallas o los que según la visión de Lévi-Strauss están constituidos por contrarios irrencociliables, creación contra destrucción, vida frente a muerte, dioses contra hombres, españoles contra araucanos, diríamos en esta ocasión. Esta visón estructuralista habla del perfecto complemento que ejercen estas fuerzas contrarias, el hecho cómo se relacionan, el como se amalgaman al ser un todo o un sentido abstracto: La grandeza de los Dioses y la sabiduría de los Titanes. Ercilla eleva la posición de los araucanos de tal modo que les considera dignos enemigos de un digno conquistador, Ercilla nos dice de los araucanos:
“No son por flacos medios poseídos
Ni van por calidad, ni por herencia,
Ni por hacienda y ser mejor nacidos;
Más la virtud del brazo y la excelencia
Esto hace a los hombres preferidos”
“Son de gesto robusto, desgarbados,
Bien formados los cuerpos y crecidos,
Espaldas grandes, pechos levantados
Recios miembros, de nervios bien fornidos”
De ese modo con algo de imparcialidad de crónica Ercilla complementa en su relato el heroísmo castellano con el temple y la inquebrantable voluntad de los araucanos.
Dentro del pueblo aborigen Ercilla destaca la figura de Lautaro y Caupolicán y por parte de los españoles destaca la figura de Villagrán, Valdivia, Andrea, entre otros. Estas categorías de personajes elevan la posición de estos a la del héroe cultural. El Héroe es sin duda la figura mitológica por excelencia. Aquiles, Héctor, Rolando, Cid campeador. Especialmente cuando la clasificación de los héroes es binaria y/o contraria: Zeus y los titanes. Apolo y Dionisio, Viejo y joven, Alto y bajo, siendo estas características las que reflejan la necesidad humana de convertir diferencias de grado en diferencias de clase. (El Mago Fitón corresponde a un caso excepcional de la creación de personajes míticos, dioses o semidioses)
De a poco la explicación mítica de suceso y del mundo ha dialogado con las explicaciones filosóficas y científicas. Por lo que la lectura de algunos mitos ha dejado de ser literal, así la lectura alegórica de los mitos, nacida en Grecia en la época helenística, propone interpretar a los Dioses como personificaciones de elementos naturales. (Planetas o constelaciones cósmicas como arquetipo de algunas civilaciones babilónicas, Nínive en la Osa Mayor) De ese modo Max Muller teorizaba que los mitos tienen su origen en historias mal comprendidas sobre el sol, que ha sido objeto de personificación, convirtiéndose en un personaje antropomorfo (el héroe o Dios Solar). Muller también habla de lo contrario, de cómo los mitos se han ido disolviendo y así las imágenes de Héroes o Dioses han perdido su supremacía, su valor cósmico, de cómo los héroes han perdido su posición olímpica o de gallardía y valor. Quizás es aquello lo que le ocurre a Caupolicán al fin de las batallas, este empieza a temerle a la muerte, como elemento divino en un mundo profano. Caupolicán pide que no le maten, que el mismo se encargará de cristianizar a los araucanos. Jura obediencia a Felipe II. El gran héroe comienza a descender de su elevada posición mitológica a un lugar más terrenal, menos gallardo y sublime.
Finalmente y sabiendo que este ensayo da pie para nuevos estudios acerca de la presencia del mito como arquetipo en el imaginario de La Araucana, destaca la imagen de el Autor como un elemento arquetípico mediante la repetición. Puesto que la realidad se adquiere por repetición o participación, el mito y la historia se relacionan estrechamente. Ercilla traspasa, produce la abolición del tiempo profano, e la duración, de la historia, puesto que al reproducir este hecho ejemplar de la historia entre españoles y araucanos se ve transportado a la época mítica en la que sobrevino la revelación de esa acción ejemplar. Traspasa el tiempo real para continuar viviendo en su propia obra épica. Aquello corresponde a una necesidad profunda del hombre: no soporta la historia y se esfuerza por anularla en forma periódica y poética en este caso. Así Alonso de Ercilla ha transformado la historia en mito, y por años seguiremos hablando de la mítica batalla en la que fueron protagonistas Españoles y araucanos.
Jean Pierre Frederick
Jean Pierre Frederick at 12:02 PM
Wednesday, November 14, 2007
Gabriela Mistral, un accidente en la geografía chilena.
Si bien José Miguel Ibáñez Langlois afirma que Mistral “fue ajena a las vanguardias rupturistas de su época” (2), es ésta misma intemporalidad mistraliana la hace frente a las tendencias modernistas de entonces. Gabriela, fiel a su lenguaje castellano puro, no se avecindó nunca en los nuevos aires “azules” de Francia ni en las tendencias inglesas. Su discurso poético bajo el alero de los sonetos de Quevedo y el FORTUS UT MORS DICECTIO del Cantar de los Cantares (sumándole todas las influencias bíblicas de Job, Salmos Jeremías y la vida de Cristo), será precisamente el contrargumento a la fiebre modernista, presente en América con el nicaragüense Rubén Darío. Bajo ninguna premisa idealista ni mucho menos nietzscheana, la Mistral asoma con la postura anacoreta hispanoamericana. Sus raíces provincianas, su apego a la naturaleza y su fiereza recelosa, instalan a Gabriela Mistral como una conservadora del lenguaje, no obstante se defiende como la más dura revolucionaria.
A pesar de lo presente que está la ternura en la poética de Mistral (Piecesitos de niño...), de lo nostálgica (Todas íbamos a ser reinas), y lo religioso (¡Cristo, el de las carnes abiertas en gajos...), lo más arquetípico de la escritora es el dolor. La imagen tímida de Lucila escondía una peligrosa ferocidad, presente en sus célebres Sonetos de la muerte: “Me alejaré cantando mis venganzas hermosas, /!porque a ese hondor recóndito la mano de ninguna / bajará a disputarme tu puñado de huesos¡”.
Notará el lector que ya nos referimos a Lucila Godoy y que poco a poco el hablante lírico se confunde con la autora de estos versos. En efecto, el dolor también estuvo muy presente en la vida de la escritora de Lagar. Su enamoramiento de un hombre que se desinteresó por ella y que luego se suicidó, hace que cultive un sentimiento de dolor y recelo por lo que es amado. Este sentir celoso y feroz se hace presente en el poema Dios así lo quiere.
I
La tierra se hace madrastra
si tu alma vende a mi alma.
Llevan un escalofrío
de tribulación las aguas.
El mundo fue más hermoso
desde que me hiciste aliada,
cuando junto de un espino
nos quedamos sin palabras
¡y el amor como el espino
nos traspasó de fragancia!
Pero te va a brotar víboras
la tierra si vendes mi alma;
baldías del hijo, rompo
mis rodillas desoladas.
Se apaga Cristo en mi pecho
¡y la puerta de mi casa
quiebra la mano al mendigo
y avienta a la atribulada!
II
Beso que tu boca entregue
a mis oídos alcanza,
porque las grutas profundas
me devuelven tus palabras.
El polvo de los senderos
guarda el olor de tus plantas
y oteándolas como un ciervo,
te sigo por las montañas...
A la que tú ames, las nubes
la pintan sobre mi casa.
Ve cual ladrón a besarla
de la tierra en las entrañas;
que, cuando el rostro le alces,
hallas mi cara con lágrimas.
III
Dios no quiere que tu tengas
sol si conmigo no marchas;
Dios no quiere que tu bebas
si yo no tiemblo en tu agua;
no consiente que te duermas
sino en mi trenza ahuecada.
IV
Si te vas, hasta en los musgos
del camino rompes mi alma;
te muerden la sed y el hambre
en todo monte o llamada
y en cualquier país las tardes
con sangre serán mis llagas.
Y destilo de tu lengua
aunque a otra mujer llamaras,
y me clavo como un dejo
de salmuera en tu garganta;
y odies, o cantes, o ansíes,
¡por mí solamente clamas!
V
Si te vas y mueres lejos,
tendrás la mano ahuecada
diez años bajo la tierra
para recibir mis lágrimas,
sintiendo cómo te tiemblan
las carnes atribuladas,
¡hasta que te espolvoreen
mis huesos sobre la cara!
La hablante, mediante un impecable verso octosílabo inicial, previene al amado y le dice que hasta tiene al mismísimo Dios y la Tierra de su parte. En general las estrofas son flexibles, en algunos casos de ocho, diez o seis versos octosilábicos, con rima asonante verso por medio, siempre á-a. La estructura métrica es igual de maleable y hace énfasis en la rudeza del lenguaje. Como ya se ha dicho los primeros dos versos previenen al amado – y de paso al lector- de la rudeza con que se presenta la mujer desdichada. La mención de la Tierra es bastante icónica en la obra de Mistral, en este caso no hace más que recordarnos la cercanía de Gabriela a la naturaleza, aunque más adelante la tierra jugará un rol de mayor complicidad aún. En los siguientes ocho versos de la primera estrofa, la escritora se encarga de, como lo hiciere Marcel Proust, recobrar las imágenes perdidas, las imágenes y momentos del idilio romántico, en este caso. Después de este flash back volvemos a ver, y en gran modo, la pasión y fuerza con que se exhibe la amada. Prácticamente hay una maldición que se echa sobre el amado, la fuerza con que se afirma te va a brotar víboras es intimidante. Dicho verso es uno de los más logrados en el poema. Partiendo por la reminiscencia bíblica de la maldición de la tierra, donde Jehová le anuncia a Adán “te dará espinas y abrojos” la tierra maldita que está pisando (Génesis) y la relación con esta víbora, también presente en Génesis, como la serpiente original, Satanás, en suma el verso es de una seriedad completa. La connotación fonética del verso es excepcional. La repetición de las v-b, sumada a la aspereza con que suenan las r-r-r, es musicalmente genial. El segundo verso redondea aun más la idea de la “venta del alma” y de la complicidad de la tierra, presente ya, en todo el eje del poema. En el tercer verso, la aparición de la palabra baldía en unión con tierra del verso anterior, nos hacen inmediatamente recordar a T. S. Elliot y su homónima obra The Waste Land. Dicha palabra, más hijo y rodillas, dan el eco a la punzante í de víboras. La connotación religiosa comienza a aparecer con la imagen del devoto de rodillas rotas por el arrastrarse en la tierra. Dicha imagen es sólo la antesala para la brutal idea del Cristo muerto en el pecho de la amada. Finalmente la estrofa finaliza con aires láricos, al hacer mención a la casa, a la puerta, que quiebra la mano al mendigo, como la revelación a la caridad acostumbrada por la cristiandad.
La próxima estrofa parte mucho más calmada y menos exclamativa. Presenta imágenes románticas de cómo la amante percibe todo a la distancia, oirá sus besos, olerá sus “plantas”. La tierra misma es parte de la amada, cual sensor que avisa dónde se encuentra el amado, para otearlo y seguirlo por las montañas. Ya en la cuarta estrofa, del oído y el olfato, pasamos a la vista. Es tal el grado de visibilidad de la amada, que es capaz de percibir hasta en las mismas entrañas de la tierra, en las grutas. La tierra nuevamente está del lado de la amada, las nubes pintan sobre su casa el rostro de la “otra”, quien por primera vez es mencionada explícitamente en el poema. El epíteto Ladrón sugiere una fiereza y acuse desgarrador, pero la imagen con que finaliza la estrofa, devuelven lo femenino a la amada: hallas mi cara con lágrimas.
La confirmación de la maldición divina se presenta en el inicio de la próxima estrofa: Dios no quiere que tu tengas sol. De manera oficial la amada avisa de lo que le espera al hombre si no marcha con ella. Dios está de parte de la hablante y está dispuesto a enviar al mundo de las tinieblas al amado. En la próxima estrofa se especifica la condena del amado, ya supuesto muerto: aunque haya llamado a otra, sólo a la infortunada amada clama. Tal condena también es de pleno sufrimiento para la amada, quien ahora recibe desde la tierra, los musgos, el ataque de la pena, y se le quebranta el alma. La presencia de las llagas y de el clavarse las dagas, no hacen más que recordar la imagen de la mujer desolada, de su rostro con lágrimas.
La última estrofa del poema tiene un desenlace con carácter profético. Los verbos, aunque en futuro, tienen una connotación bastante certera, como de un verbo indicativo. Tendrás, afirma la amada que yace en el dolor infinito, la mano ahuecada / para recibir mis lágrimas. Aún después de la muerte del amado, éste tiembla ante la imagen de la amada ya vengada. La maldición finalmente, no estará completa sino hasta que la propia amada se duerma en la muerte. Incluso dicha muerte será enrostrada al amado, asignándole culpa por el sufrimiento causado a la mujer ajada.
Jean Pierre Frederick S.
Jean Pierre Frederick (San Bernardo, 1986) Poeta y Profesor de Lengua Castellana y Literatura. Columnista de la revista literaria “Litera”. Ha participado en diversos Congresos y Seminarios Literarios del pais. Ha publicado “Piojos” (2007) y actualmente se encuentra realizando un estudio crítico de los cuentos de Roberto Bolaño.
Ensayo publicado en revista literaria "ATENEAS" No. 2 del 2007 y leído el 15/octubre/2007 en el congreso literario "Quiebres en la poesía chilena contemporánea" de UNIVERSIDAD DE LAS AMERICAS Y UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO.
Jean Pierre Frederick at 11:17 AM
Monday, September 24, 2007
Introducción a Marta Brunet (según modelo de Bloom)
La capacidad de fotografiar de la escritora Marta Brunet es innegable. Con su eminente calidad narrativa es capaz de relatar con grandeza, situaciones que nos parecen comunes aunque no lo sean, plasmando así las imágenes de sus novelas cortas en nuestra mente. Interesante es que Brunet no da vida a sus personajes en virtud de relatos miméticos, es decir no intenta describir a sus personajes de manera directa, sino más bien los presenta desde adentro. El lector conoce al personaje gracias a las reacciones de este mismo, de ahí que gran parte de las obras de la escritora de Chillán, presenten más diálogos que relatos descriptivos.
Respecto a lo anterior, mayor importancia reviste el lenguaje utilizado por los personajes creados por Brunet. En virtud del origen sureño de la escritora, eminentemente sus primeros relatos se desarrollan en contextos campesinos. Por tanto los personajes criollos y de origen huaso son casi arquetípicos en su obra, y por consiguiente es frecuente hallar términos aldeanos y campesinos, no exentos de picardía: “Con l’hambre que traímos un diaulo asao que nos dé encontramos rico”, y tampoco exentos de sabiduría. Tales personajes serán tan perfilados que en algunos casos bastará con sus propias características para dar acción a la obra, siendo ellos piedra angular de los cuentos como Doña Tato, Doña Santitos, Misía Marianita, Francina, Juancho, Tía Lita, Maria Rosa, Flor de Quillén. Incluso en la propia novela corta Montaña Adentro (1923), Marta Brunet introduce a dos personajes femeninos casi clásicos del sur de chile: Doña Clara y Cata. Estas mujeres de campo trabajan en una cocinería de una hacienda y cocinan para los trabajadores de esta misma. Y aunque parecen personajes de cuento, por lo caricaturesco de la narración, encierran rasgos éticos: Una madre esforzada y pobre, Una hija de carácter, y un pretendiente seguro y fuerte.
Jean Pierre Frederick at 10:31 PM
Monday, June 25, 2007
Las heridas de un escritor-electricista-vendedor
Jean Pierre Frederick
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“No traía sino mi don de hombre,
mi pequeña gracia de narrador
y tres abejorros con hambre”
Manuel Rojas
Aprendiz de sastre, empleado uniformado de una empresa de mensajeros, aprendiz de talabartero, carpintero, pintor de brocha gorda, ayudante de electricista, acarreador de uva, cuidador de un falucho, actor, apuntador de teatro o consueta, linotipista, periodista, empleado de la Biblioteca Nacional, profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile, vendedor de cartillas en el hipódromo. Tales labores fueron las que desempeñó el autor del libro, considerado por muchos, el más importante del siglo XX en la literatura chilena: “Hijo de Ladrón” del laborioso Manuel Rojas. Claramente el criollismo era derogado por esta nueva narración que presentaba el mismo estilo de la literatura rusa de entonces, incluso de grandes como Marcel Proust, mas nunca dejando las raíces chilenas.
Como elemento frecuente en la novela, se presenta una serie de monólogos internos eminentemente poéticos, en los cuales está presente la imagen de “la herida”. En dichos fragmentos el narrador adopta una segunda persona y reclama al propio lector: “Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo…”¹. Dicha herida cumple una función eminentemente social. Diamela Eltit en su ensayo “La Herida” atribuye simbolismo a la imagen de esta llaga en relación con los estados de inconciencia de Sigmund Freud. Claramente “Hijo de Ladrón” presenta una constante en la historia: la simbolización de lo que mantiene atado al hombre a la infelicidad de la vida. La herida se presenta como un elemento que, si es cierto no impide la vida misma, es como un ancla a lo terrenal, al sufrimiento. Dicho sufrimiento claramente es mayoritariamente surgido por la determinación que existe en el personaje. Basta con analizar e título de la obra para notar que la herencia con que carga el protagonista es evidentemente peyorativa, es decir va en absoluto desmedro de la historia del personaje ². Ahora bien me atrevo a mencionar que los diálogos internos que se nos presentan en la novela cúspide de Rojas, son símbolos del sufrimiento no necesariamente literal de los actantes implicados, incluso del propio Rojas. El entorno y/o espacio en que se desarrolla la anécdota es de una completa pobreza. En este aspecto hay una notable relación autobiográfica. Trabajo, sudor y esfuerzo fueron constantes de la existencia de Rojas. "Toda mi vida, desde que recuerdo, tuve problemas económicos", admitía en una entrevista realizada por Hans Ehrmann en 1961 para el diario El Mercurio. "Nunca estuve tranquilo. Cuando joven tenía que conseguirme diez pesos, después quinientos, ahora más. Nunca tuve lo suficiente para vivir."
¹: En general y de manera frecuente el protagonista, Aniceto Hevia, cumple múltiplee funciones: testigo, protagonista y hasta lector de su propia historia.
²: Hipólito Taime en sus tres leyes de análisis de obras literarias, menciona la importancia de la carga hereditaria, de la determinación histórica de los personajes.
Jean Pierre Frederick at 9:56 PM
Friday, June 08, 2007
El mito estético
Un mito es, en dos palabras, una historia ejemplar. No es sinónimo de “mentira” ni de “fábula” ni de “engaño” ni de “superstición”. No es producto de la irracionalidad ni de la ignorancia ni es simplemente una “historia deformada”. El mito tiene su propia lógica y sus propios motivos, que son totalmente ajenos al modelo positivista de nuestros días, de ahí que sea importante hablar de al antiguo hombre, el hombre primitivo. Para entender cabalmente lo que es el mito, debemos arrancar de un profundo respeto por los hombres y las culturas antiguas. Tendemos a ver a las civilizaciones anteriores a la nuestra como “primitivas”, sin entender claramente que los hombres de aquellas épocas eran iguales o más inteligentes que nosotros, pero que no contaban con los recursos tecnológicos de que disponemos hoy. ¿Por qué organizaron su vida alrededor de los mitos? Porque ésa fue la manera en que pudieron explicarse el mundo y le dieron sentido. No eran hombres ignorantes ni tontos ni supersticiosos: simplemente siguieron un camino que hoy hemos abandonado.
Sea de la variedad que sea, el mito narra algo extraordinario, que se sale de la vulgaridad de todos los días y que es majestuoso y digno de ser recordado por ésta y por las generaciones futuras, este transcurre no en un tiempo profano, sino sagrado: no se sabe exactamente cuándo ocurrió, porque el tiempo sagrado está – por definición - fuera de la esfera humana.
Ahora bien, el mito es mucho más que una historia común y corriente, porque se refiere a algo vital para la comunidad. Por tanto, se le debe de recordar periódicamente. Y para hacerlo, existe el rito. Un rito es más que una simple ceremonia o una fiesta: es la escenificación del mito, con todo el respeto y ceremonial que merece ésta historia ejemplar. Esta cristalización es lo que vehicula el termino Mito a Rito perteneciéndose intrínsecamente ambos, dando esto respuesta a la pregunta sobre tal relación.
En lo que respecta a lo sagrado y su relación con el hombre me queda decir que el Mito cristalizado por el rito no se realiza en cualquier lugar: se lleva a cabo en un recinto sagrado, un sitio especialmente diseñado y construido para representar mitos. En el último caso, este lugar también puede ser profano, pero tras haber sido “consagrado” mediante una ceremonia o el acuerdo tácito de todos los involucrados. Esto tiene mucho que ver con que el hombre, primitivo esencialmente, viva dentro de una realidad sagrada, donde destacamos los virtuales lugares sagrados como templos, iglesias, salas de conciertos y teatros (el teatro es un derivado directo del rito: se trata de representar una historia, aunque en el teatro actual tal historia no sea mítica).
Como el mito ocurre en un tiempo primordial, la representación ritual debe ocurrir en un tiempo sagrado. Esta modalidad de tiempo no tiene las mismas características que el tiempo cotidiano de nuestras vidas (tiempo profano), sino que se separa tajantemente del tiempo profano: ahí no importan las vicisitudes diarias, ni las preocupaciones mundanas, sino las grandes cuestiones de que trata el mito. Frente a esto me gustaría plantear la situación de la necesidad de un personaje sagrado, ya que este se involucra de tal modo que deja de lado su propia personalidad y pasa a ser parte del propio mito, pero eso un tema aparte de cara a lo tratado en clases.
Una vez que se han leído diferentes mitos cosmogónicos, se puede ver claramente que todos ellos poseen elementos comunes y dispares. A parte de cumplir la misma función, hay algunos trazos que dotan a todos ellos de unidad. Todos ellos hablan de cómo surgió el universo conocido y para ello siempre hacen un retrato inicial de lo que había antes. Es aquí cuando aparece un concepto muy interesante, el del Caos, Vacuidad… Ovidio lo define como "una masa tosca y desordenada", la cultura tibetana lo entiende como "un inmenso vacío sin causa y sin fin", la mitología escandinava cree que todo comenzó "en los tiempos en que nada existía, se abría en el espacio un vasto y vacío", el Popol Vuh de los mayas cuenta que todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo", y los Cheyenne reinciden en la idea de que "al principio no había nada. Absolutamente nada. Todo estaba vacío."
Tal relación del tipo celestial nos demuestra la analogía arquetípica que existe entre los distintos mitos a lo largo de la historia, especialmente en los cosmogónicos, quienes tratan de darnos la explicación de la creación del cosmos. En todas las mitologías se continúa con una relación de cómo lo que ahora es, fue creado por un dios, por una fuerza misteriosa y extraña o a partir de un todo informe. Para resaltar algunos elementos comunes se pueden citar coincidencias como las nueve Walkirias (mitología germánica) y las nueve Musas (mitología griega), dioses que ocupan cargos homólogos como Zeus y Thor (ambos dioses de la tormentas), siendo estos solo algunos ejemplos de los cánones o arquetipos que se repiten a través de la historia mítica-estética.
Jean Pierre Frederick at 10:38 PM
Sunday, May 27, 2007
Esbozo del Periodo Barroco
Las Meninas de Picasso, 1957Se designa como el barroco, a un estilo artístico que marcó el período histórico que sucedió al Renacimiento, entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII; y que tuvo sus repercusiones en todas las artes principales: la pintura, la arquitectura, la música, la danza y también en la literatura; tanto en Europa como en los países hispanoamericanos.
Se considera que el término deriva del portugués, en que “barroco” equivale a la palabra castellana “barrueco”, que significa “perla irregular”. En italiano, la palabra “barocco” significa “razonamiento retorcido”.
La doctrina estética del barroco postula un perfeccionismo por el rebuscamiento de efectos novedosos y de sorpresa; un desafío al reto de las dificultades formales, haciendo alarde de ingenio en la creación de artificios que importan la necesidad de un esfuerzo en el receptor de la obra de arte, para descifrar su sentido y su contenido.
Idiomáticamente, la expresión “barroco” encierra las ideas de extravagancia y de exageración; con un marcado sentido peyorativo que alude a un rebuscamiento formal sin fundamento real.
Como un antecedente del barroco, procede mencionar el manierismo, un estilo que se desarrolló en Italia en el siglo XVI, y que especialmente tuvo aplicación en los campos de la pintura y la escultura; donde se caracterizó por el uso de figuras muy exageradas, a menudo con posturas forzadas o con efectos dramáticos, y con una elección de los colores bastante arbitraria.
El manierismo - cuya designación proviene de la palabra italiana maniera, manera - procuraba obtener efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste; especialmente en el tratamiento de la figura humana. Pueden citarse como ejemplos de esta tendencia estilística, algunas obras célebres; como El juicio final pintado por Miguel Ángel en
Es posible efectuar una clara diferenciación de las bases y los conceptos culturales del Renacimiento, respecto de aquellos del Barroco. Aunque sujeto desde sus orígenes a una gran influencia italiana, el barroco es esencialmente un movimiento cultural de origen español; lo cual tiene una repercusión importante en su planteamiento.
Mientras el arte renacentista es esencialmente realista y se atiene a la apariencia objetiva, el barroco busca apartarse de esa apariencia, destaca las formas irregulares y busca obtener un efecto llamativo a través de lo grotesco. Por ello tanto en las artes visuales como en la literatura, recurre a las formas recargadas, caprichosas y sumamente elaboradas. Frente al realismo renacentista, el barroco entronca con algunas manifestaciones de la filosofía, incluso originarias de
En buena medida, el Barroco, consecuentemente con la actitud asumida por España como reducto del catolicismo frente a
El barroco se incorporó a todos los edificios y monumentos religiosos, en una época de la cual, gracias al auge económico, data buena parte de las grandes catedrales y otras obras religiosas hispánicas. Pero asimismo, se implantó también en las obras religiosas de las épocas precedentes, superponiéndose al gótico y al románico de las iglesias medievales, al incorporar en su interior esculturas, pinturas y retablos llenos de los rasgos característicos del barroco, que actualmente es posible presenciar en ellas.
En Madrid se encuentran algunas de las manifestaciones más representativas de esta etapa; la iglesia de Montserrat y las fachadas de San Cayetano y del Hospicio.
Una variante especialmente notable de la decoración arquitectónica barroca, que recibe el nombre de “churrigueresco” es debida a la obra de José de Churriguera, quien creó obras sumamente d estacadas dentro del estilo barroco.
Son distintos los caracteres del arte del barroco. Destaco el Dinamismo donde se procura crear una constante sensación de movimiento. Especialmente en la escultura y la pintura, al contrario del predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale intensamente de la línea curva y El teatro o la teatralidad donde se busca conmover emocionalmente al destinatario de la obra de arte. En la pintura, por ejemplo, se recurre a presentaciones superrealistas; lo que es particularmente apreciable en la representación de Cristos yacentes y en toda la imagenología sacra
En lo que respecta a elDecorativismo y suntuosidad Jose Ortega y Gasset nos dice que el artista del Barroco no se limita a centrar la atención sobre aquello es esencial, sino que también se detiene en lo accidental; se emplea una gran minuciosidad en la composición de pequeños detalles y se revela un gran gusto por la ornamentación. Este campo esta ligado a el Contraste donde –continúa Gasset- se procura alejarse de los ideales de equilibrio y uniformidad propios del arte renacentista. Se intenta incluir en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. Los cuadros de tema mitológico mezclados los personajes mitológicos con seres humanos normales. A modo personal creo que algunos conceptos se encuentran muy frecuentemente implícitos en la producción literaria española del período barroco. Tales como
Este periodo supuso una ruptura de los ideales estéticos que había habido durante el siglo anterior (armonía, sencillez,...). Esto llevó a concretarse en formas ornamentales, cargadas de sonoridad, luz y colorido, como salida a la necesidad de nuevas formas expresivas más acordes con la situación de crisis en que se vivía.
Durante el barroco se podían distinguir dos corrientes literarias: el conceptismo y el culteranismo. El conceptismo se basa en la asociación ingeniosa de ideas en juegos de palabras que buscan resaltar el contraste, mientras que en el culteranismo se preocupa preferentemente por crear la belleza basándose en artificios con el lenguaje: se forman muchos neologismos provenientes del latín o del griego, el léxico está sobrecargado de cultismos, y se intenta imitar el ritmo de la sintaxis latina.
Quevedo y Góngora fueron dos de los autores más importantes del barroco, uno representaba el conceptismo (Francisco de Quevedo y Villegas), mientras que el culteranismo lo representaba Luis de Góngora y Argote).
Otros autores importantes de la época fueron Félix Lope de Vega, el teatro de Pedro Calderón de
La poesía barroca, que es caracterizada por una proliferación de las metáforas y los
otros dispositivos retóricos del Renacimiento, alcanzaron su culminación en el siglo XVII.
La poesía del siglo XVII pude resumirse en tres grandes figuras de las letras castellanas: Lope, Góngora y Quevedo. Junto a ellos hay una gran cantidad de autores que compusieron su obra impulsados por una fiebre literaria.
En el ámbito de la prosa barroca brilla también Quevedo, autor junto al que hay que situar a otros como Baltasar Gracián y Mateo Alemán.
Durante ésta época apareció la comedia nacional, sus características principales eran: mezcla de elementos trágicos y cómicos, introducción en la comedia de cantos y bailes populares y la combinación de varias estrofas. La estructura de las comedias suele coincidir con el esquema clásico de exposición, nudo y desenlace. Cada uno de los actos está dividido en escenas que ocurren en lugares y tiempos diferentes. En estas obras los temas tratados eran el amor, los celos, la justicia o la religión.
Jean Pierre Frederick at 1:33 PM
Monday, April 23, 2007
Mímesis del Punto de Vista Aristotélico
En su "Poética" Aristóteles hace aquella famosísima definición del arte de la tragedia que dice:"Si se acusa a un poeta de no haber imitado las cosas tal como son en verdad, habrá de contestar que no, sino como tendrían que ser. Sófocles dijo que representaba a los hombres tal como tendrían que ser, y Eurípides, tal como son."
Los conceptos de poiesis y de mímesis son centrales en la teoría de Aristóteles. El primer término engloba a la poesía, la música y la danza, aunque es poco claro respecto de las artes plásticas. Se usa, más restringidamente, como arte verbal. El quehacer específico del artista, lo que lo define como tal, es la acción de mimetizar. Por su parte, la mímesis refiere al carácter modelizador de los sistemas artísticos. No es mera construcción imitativa, como la diégesis platónica, sino la elaboración de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso de deconstrucción y manipulación del código de la lengua regido por el código literario particular adoptado por el artista.
Para Aristóteles la diégesis simple y la diégesis mixta de Platón son subsumidas en una única categoría mayor, y por tanto, de los tres géneros usuales aceptados modernamente - el épico, el lírico y el dramático -, sólo habría dos grandes tipos justificables desde las fuentes griegas. La moderna lírica no existiría en este esquema. La narración supone que es posible mimetizar las mismas cosas narrándolas tanto en discurso indirecto, como hace Homero en su diégesis simple, o en una mezcla de discurso directo e indirecto, como en la epopeya de diégesis mixta. El segundo género aristotélico, el drama, corresponde a la diégesis a través de la mímesis y presenta a los mimetizados obrando, en acción, como en la tragedia.
Es claro que la imitación de cosas pasadas, presentes y futuras refiere a la imitación de una acción que se realiza mediante la elaboración de una intriga y de una secuencia discursiva. Esta importancia de la acción deja en un segundo plano tanto la "psicología" de los personajes, como el lenguaje empleado.
Para Aristóteles, la base del aprendizaje es la mímesis o imitación, que es connatural al hombre - incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimético -, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje. Siguiendo con el razonamiento aristotélico, aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer, "ver" lo imitado, lo mimetizado, produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes. Pero también llega Aristóteles a dos consecuencias muy importantes: partiendo de una base real en el arte de la pintura, la persona retratada, pueden suceder dos cosas: que uno conozca a la persona retratada y al ver el retrato, la imitación, le produzca placer la misma imitación o la utilización de los recursos (pinturas, etc) O puede suceder que no se conozca a la persona retratada, en ese caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la utilización de esos recursos. Esto podríamos aplicarlo a la tragedia pues, puede suceder que uno no conozca los hechos que acaecieron a Agamenón, por ejemplo, y en ese caso sólo pueda admirarse de qué bien ha utilizado el autos los recursos del lenguaje; o puede ser que sí conozca la historia, y en este caso pueda, no sólo admirarse de la utilización de tales recursos, sino además, admirarse de "qué bien" - o "qué mal" - ha imitado tales personajes (Agamenón) o hechos acaecidos.
Como vemos, la mímesis es un concepto muy importante para Aristóteles, sin el cual no concibe las artes.
Pero Aristóteles comprendió que "hay creadores literarios que no componen en verso, lo cual no quiere decir que de algún modo (consciente o inconsciente) no se sometan a convención", es decir, el verso es un artificio, una elaboración gracias a la cual nos damos cuenta de que estamos ante un tipo de discurso diferente del lenguaje común, una teoría desviacionista según la cual el lenguaje literario es aquel que supone un "artificio" sobre la lengua común. El mismo concepto de póiesis y poética como "construcción", es clarificador al respecto. Esto quiere decir, que el poeta imprime, sobre los hechos, personajes o acciones imitadas, su propio "artificio", pues es él quien compone el verso, y en tanto, imprime su "estilo" y su propia visión de los hechos. Aquí es pertinente el concepto de fábula, que en palabras de Aristóteles es "el más importante de estos elementos", la fábula es la "estructuración de los hechos", es decir, los hechos reales (la historia) son ordenados por el poeta, estructurados por él (ésta es la principal labor artística del
poeta), son fabulados, es decir, convertidos en fábula. Expliquemos esto un poco más, y tengamos en cuenta sus conexiones con la narratología actual, pues los términos de historia y fábula que ya aparecen en Aristóteles, serán básicos para toda la Poética posterior.
Por tanto la mímesis, o imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo.
Jean Pierre Frederick at 5:28 PM
"Cada palabra es una obra poética".
Jorge Luis Borges
Cuando supe que había que hacer un ensayo de Borges, me di cuenta de la tarea que tenía en frente, es más, este fue el último tópico que elaboré. Sin embargo me di cuenta de lo transversal que ha sido su obra, ya que tanto en las investigaciones que hice del ahora vecino Kafka como en el próximo Goethe, hay aportes de Jorge Luis. Esto da cuenta de la importancia de la Obra del autor de Ficciones. Y desde el punto de vista del ponderado José Ortega y Gasset, no se desventaja.
Es mucho (demasiado) lo que se ha escrito acerca de Jorge Luis Borges. Quien en vida hizo de la Biblioteca platónica su morada, consume actualmente numerosas y reales, abarrotadas de notas y libros consagrados a su obra. Tengo la sospecha de que no hay día en que la prensa de habla hispana no inscriba su nombre. Y tengo la certeza de que no hay jornada de este mundo en el que algún escritor no pronuncie su gracia en el precario poema o desperdicie la oportunidad de confesar su presencia al acometer el cuento o conceder la inevitable entrevista. Como si sus múltiples declaraciones en contra de la inmortalidad fuesen su propia condena, Borges está destinado a padecer la fama que en parte le deparó la vida.
En cuanto al grueso de su poesía, recuerdo que en alguna oportunidad le oí decir a un amigo que Borges había escrito sus cuentos para que le soportásemos su poesía. La armadura del comentario denota inteligencia, pero es injusto. Desde Fervor de Buenos Aires hasta Los conjurados, Borges configura una poesía particular en el panorama de nuestra lengua. Se trata, a mi juicio, del testimonio de un hombre que en algún verso confesó ser un Alonso Quijano que nunca se atrevió a ser don Quijote. Es una poesía de referencias personales acerca de la única razón de su existencia, la literatura. No hay amor, no hay infancia, es cierto. Hay sólo recuerdos y libros.
En el prólogo a su Obra Poética 1923-1976, confiesa: "Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas. Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites. Pero toda poesía es misteriosa" (1) Uno de esos poemas conjeturales, es Arte Poética, donde, tal como La Metamorfosis, nos brinda una o varias maravillosas metáforas.
José Ortega y Gasset, en La Deshumanización del Arte, nos habla de la metáfora como "Una caña de pescar, que no pesca, pero que nos ayuda a pescar" (2)
.
A decir verdad me costó no relacionar el Río de Borges con la Caña de pescar de Ortega y Gasset. En efecto, tienen relación, ya que este Río de Tiempo esta usado metafóricamente para lograr dejar a un lector satisfecho. Ahora bien me gustaría detenerme en lo siguiente:
A veces en las tardes una cara
Es fácil hablar del Narcisismo al respecto, pero no creo que haya sido esa la intención de Borges, sino más bien hago hincapié en "el arte como nuestro espejo". Ortega y Gasset, frente a la concepción de arte nos dice: El arte es algo íntimamente ligado con el hombre, con el ser humano. Y como es algo que diferencia al hombre de la flora y la fauna, no carece de cierta trascendencia de la que las demás criaturas carecen. El ser humano es el único ser que puede mirar más allá de su horizonte periférico, imaginar el cielo y el infierno, dar un sentido hasta trascendental a la vida, a la existencia, al universo. Y los mediadores entre la vida existencial y la vida trascendental siempre han sido los filósofos y los artistas.
Entonces como "El ser humano es el único ser que puede mirar más allá de su horizonte periférico" es apropiado lo que dice Borges acerca de que el arte es nuestro espejo que nos revela la realidad del hombre.
En Arte Poética , libro que recoge las seis conferencias que dio Borges en la Universidad de Harvard, se lee:
"El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los poetas usaban siempre las mismas metáforas... También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde luego, una metáfora".
Borges cita a Lugones y suscribe las palabras del poeta. Para Borges, como para Lugones, toda palabra es una metáfora muerta. Esta condición de la palabra, no obliga a Borges a vituperar el lenguaje. Según el argentino, el poeta busca devolverle a las palabras el encanto originario. Más modesto que el filósofo, el poeta aspira a provocar emociones con las palabras-metáforas. Si para Nietzsche el olvido de la condición metafórica de la palabra trae la ruina moral, para Borges, en cambio, la experiencia del poeta con la metáfora-palabra lo libra del tedio y le entrega la belleza del mundo.
Borges cree que el lenguaje es menos un instrumento de conocimiento que un feliz vehículo para la experiencia poética.
(1) Borges, J. L. 2001. Arte poética, Ed. Crítica: Barcelona
(2) Wolfang Kayser la resume en "Flor Literaria", como figura de la literatura
Jean Pierre Frederick at 5:21 PM
"Dos almas ¡ay de mí!, imperan en mi pecho y cada una de la otra anhela desprenderse. Una, con apasionado amor que nunca se fatiga, como con garras de acero a lo terreno se aferra; la otra a trascender las nieblas terrestres aspira, buscando reinos afines y de más alta estirpe. (...) Devuélveme el impulso sin mesura, la dicha dolorosa en lo profundo, la fuerza de odio y el poder de amor, ¡Devuélveme otra vez mi juventud. "
"Puedo prometer ser sincero pero no imparcial."
Los textos de Schelling se van refiriendo a la misma fuerza de toda la Naturaleza, al espíritu y alma que vivifica todo lo que está vivo. El artista romántico que Schelling está fundamentando, sólo tiene que dejarse llevar de esa fuerza. (1)
Quisiera resaltar la importancia que tiene,a la hora de saber mirar una obra de arte, la Concepción espacial de la que parte el artista. Quiero decir que es necesario para acabar de entender una obra artística, considerar la reflexión y análisis que hace de la Realidad porque "toda estética manifiesta una visión del mundo y, por tanto, una determinada concepción de la realidad" ( Chantal Maillard, La sabiduría como estética: China: Confucionismo, taoismo y budismo, pág. 62). La cita no es de ornamentación, quiere ser invitación a realizar algo que el budismo y el taoismo han logrado : "el eterno proceso como ley suprema del universo y la condición efímera de todo lo que existe"
La escultura a la conquista científico técnica del espacio. Frente a lo anterior Heidegger levanta este interrogante en la pág. 49 del texto "El Arte y el Espacio": "¿Pertenece el espacio a los fenómenos primarios ante cuya presencia sobreviene a los hombres, en palabras de Goethe, una especie de miedo que llega a la angustia?". En esta afirmación de Goethe encuentro un punto de conexión con la filosofía de Heidegger, al subrayar que sólo si se llega a una situación de angustia, aparece el ser. Heidegger, en el texto citado, se hace la pregunta ¿Y qué sería del vacío del espacio? Y va contestando que el vacío aparece como falta del espacio y hueco. Y añade que, sin embargo, el vacío no es nada. Tampoco es una falta. En la materialización plástica juega el vacío como un acto fundante que busca forjar lugares". Pone por ejemplo la estatua como establecedora de lugares y cita una frase de Goethe: "no es siempre necesario que lo verdadero se materialice, es suficiente si revolotea como espíritu y si produce armonía: si como el sonido de las campanas palpita solidariamente por los aires"
Me gustaría hacer alusión a la frase de los Hechos de los Apóstoles: "Saulo se levantó del suelo, y con los ojos abiertos, nada veía" (Hch.9,8). Cuando al incorporarse del suelo, al que había sido arrojado por una luz sin mezcla, no vio nada en su ceguera o vio la Nada como dice el Maestro Eckhart en sus Sermones alemanes. (2)
El rechazo de las condiciones objetivas del mundo señala un proceso de ensimismamiento que
tendrá que ver mucho con la filosofía del siglo XX e incluso con la aparición del arte abstracto, simbólica necesaria y de un nuevo nacimiento a un conocimiento de verdad " (Er, o.c. Pág. 133). Haciendo el análisis del temor como raíz de la creación artística de los primitivos, lo podemos trasladar al impulso de abstracción en el hombre, como la única posibilidad de reposo ante un panorama cósmico amenazador. (Edipo y Borges experimentaron este ensimismamiento, literalmente con sus cegueras). Dicha actitud conduce inexorablemente a un aislamiento que va unido a un proceso de exclusión de la representación del espacio. El hombre primitivo siente necesidad de separarse de esa naturaleza hostil, por ello la obra de arte se coloca de forma autónoma frente a la naturaleza.
Si el vacío lo analogamos con algo más inasible y espiritual, la naturaleza sería la portadora de los valores del arte, es decir, lo vehicula hacia nosotros. El genio del artista que con su escultura crea el espacio, como quiere Heidegger, está ínsito en la misma naturaleza portadora del espíritu de la obra de arte.
La manifestación total de lo absoluto es el universo, que es el organismo más perfecto y, a la vez, la más perfecta obra de arte en su propia Naturaleza. Schelling lo ha expresado bellamente así: "La naturaleza es el espíritu visible, y el espíritu es la naturaleza invisible" Esto esta en absoluto acuerdo con la obra literaria de Johann Wolfgang von Goethe.
(1) "Interpretación crítica de Alfonso Castaño Piñán" en Pág. 33 de " La relación del arte con la naturaleza" F. Schelling. R.B.A 1985.
Jean Pierre Frederick at 4:44 PM