Ensayísticos Marcianistícos

2008-05-30T12:02:00.000-07:00

Jean Pierre Frederick (San Bernardo, 1986) Poeta y Profesor de Lengua Castellana y Literatura. Columnista de la revista literaria “Litera”. Ha participado en diversos Congresos y Seminarios Literarios del pais. Ha publicado “Piojos” (2007) y actualmente se encuentra realizando un estudio crítico de los cuentos de Roberto Bolaño.

La labor de transcribir sucesos acaecidos durante cierto momento clave de la historia siendo testigo visual de los hechos ha sido privilegio de pocos. Ciertamente en el descubrimiento y conquista de América hubieron muchos que ocuparon dicho puesto en la literatura universal, que fueron los “cronistas de indias”. Personajes de la talla de Bernal Díaz del Castillo fueron imprescindibles para conocer los acontecimientos de conquistas, guerras, motines y cuanto suceso bélico fue menester para la conquista de América. Dentro de este marco literario, de los relatos y narraciones de conquista, destaca un poema épico dedicado a transcribir los sucesos acontecidos durante el enfrentamiento de Españoles y Mapuches, llamado La Araucana.

Cabe destacar que La Araucana de Alonso de Ercilla, no es un relato del todo imitativo de la realidad, es decir no grafica lo real de los sucesos acontecidos para la conquista de Chile, puesto que de un total de 21.160 versos, en 11.256 hay una implicación testimonial de Ercilla en guerras no obstante sólo 3.964 de estos versos son “reales” o fuentes históricas fidedignas. Por lo cual es interesante analizar esta obra bajo el rigor imaginario de su autor, vale decir a cuáles arquetipos cosmogónicos, históricos y naturalmente literarios Alonso de Ercilla recurre, aun sin saberlo, para la elaboración de este atractivo poema épico. Dicho de otro modo, el presente ensayo pretende sumergirnos en el marco metaliterario de la obra especialmente en los momentos en que esta se aleja de lo verídico.

Antes de conocer América Alonso de Ercilla la imaginaba. Por lo que la imagen de los “otros” era dibujada por las ideas, creencias o mitos presentes en la cultura de Ercilla. Al echar un vistazo al contexto histórico en que vive el autor se puede destacar las fuertes creencias cristianas en la España del siglo XV, las ideas renacentistas y la fuerte influencia literaria que existía en virtud del máximo apogeo de los libros de caballerías. Wallace Irving en Los libros de Los conquistadores menciona la importancia de las historias que se mantenían en el inconciente colectivo de los conquistadores, puesto que los sucesos narrados (incluso los romances de transmisión oral, que eran cantados en los viajes a América) pasaban a ser ideas que estaban insertas en la percepción de la realidad de ellos, lo que significaba que confundían la realidad con ideas caballerescas y percibían el mundo desde una perspectiva fantástica. No es de extrañar por tanto que nombres actuales de ciertas localidades de América tengan influencias literarias de entonces, como la Patagonia que basa su nombre en el gigante Patagón de libros caballerescos. De ese modo los conquistadores y cronistas conocían la realidad en base a fantasear, fundamentados por los libros, romances, dicho de otro modo, por arquetipos presentes en la literatura. Este modo de percibir era trasladado a sus obras escritas, puesto que introducían hechos literarios ficticios de tragedias, poesía y epopeyas, a los sucesos históricos reales. Alonso de Ercilla no está ajeno a esta perspectiva de las cosas, por lo que es sencillo hallar en La Araucana ciertos arquetipos presentes en los cronistas de entonces y en la literatura histórica. Un aspecto importante es la presencia del Mito, como un elemento del imaginario universal, en la Araucana de Ercilla.

El mito a diferencia de la concepción del término que se tiene hoy (mentira, superstición, leyenda o invención) es una historia ejemplar, es decir, la explicación lógica de sucesos naturales, sagrados. La sensaciones acerca de lo tangible, lo que vemos, escuchamos se formalizan a través del mito, de tal modo que las culturas han idealizado, universalizado e incluso desingularizado ciertos acontecimientos gracias al mito. Ercilla y los cronistas dan cuenta de una realidad que simplemente no conocen por tanto basan los sucesos, o incluso los inventan, en mitos o acontecimientos sagrados de origen divino.

Lo arquetípico del mito es patente, por ejemplo al leer la visión cosmogónica del mundo que tenían antiguas culturas. Estos mitos cosmogónicos, a parte de cumplir la misma función tienen algunos trazos que dotan a todos ellos de una unidad arquetípica: todos ellos hablan de cómo surgió el universo conocido y para ello siempre hacen un retrato inicial de lo que había antes. Es aquí cuando aparece un concepto muy interesante, el del Caos, Vacuidad… Ovidio lo define como "una masa tosca y desordenada", la cultura tibetana lo entiende como "un inmenso vacío sin causa y sin fin", la mitología escandinava cree que todo comenzó "en los tiempos en que nada existía, se abría en el espacio un vasto y vacío", el Popol Vuh de los mayas cuenta que “todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo".

Ahora bien remitiéndonos a La Araucana, la presencia del mito se brinda de diferentes modos, en primer caso debemos posicionar la postura simbólica del mito, Carl Gustav Jung considera que un elemento fundamental del mito es el símbolo, un elemento tangible, pero cargado de una resonancia o significación que nos remite a contenidos arquetípicos de la psiquis humana. Bachelard habla del arquetipo de el Niño Anciano figura contradictoria en la cual un niño presenta facultades intelectuales propias de un anciano o un anciano que presenta características mentales o físicas de un niño (como el mago Merlín) Ercilla nos habla de un anciano con características físicas de “encogido y altura infante” pero de sabiduría y conocimientos demostrados en la solución de los conflictos internos en los araucanos: Colocolo.

Otro elemento interesante es el mito territorial. Mircea Eliade les denomina Arquetipos celestes de los territorios destacando que el mundo que nos rodea tiene un arquetipo extraterrestre, es decir que las otras regiones corresponden a un modelo mítico pero diferente, de otra naturaleza. Al referirse a esta otra naturaleza asimilamos al mito todas las regiones salvajes, inexploradas, incultas, las mal llamadas “primitivas”. Ellas ya participan de mitos puesto que intentan explicar sucesos repetitivos naturales de manera lógica y divina (como en la mitología griega el ciclo de las estaciones se explica a partir del rapto de Perséfone, o cuando los dioses son culpables de los sucesos acontecidos en la guerra de Troya o la desdicha de Aquiles en La Ilíada de Homero) acá Ercilla nos habla de cómo los Hados están a favor o en contra de las conquistas españolas. Además, y dentro de este mismo prisma, cuando se exploran estos mundos salvajes o terrenos inexplorados se realizan actos -o ritos que vehiculan al mito- que repiten simbólicamente el acto de la creación, así la zona es “cosmizada”. Por ejemplo el cristianismo al conquistar erigía una cruz, repitiendo así el bautismo. Claro está, la función de los españoles al conquistar estas nuevas tierras era ampliar el cristianismo (Colón firmaba sus cartas como PORTUMS FERENS o portador de Cristo). Esta acción ritual está presente en la Araucana, especialmente cuando de modo muy curioso los españoles se encuentran, al comienzo de la segunda parte, a indios que sólo quieren que se les cristianice con el bautismo, tales indios les dan comida, ropas, medicinas. Tan solo les ayudan, a diferencia de los araucanos descritos hasta ese momento.

No está de más mencionar al mito de las batallas o los que según la visión de Lévi-Strauss están constituidos por contrarios irrencociliables, creación contra destrucción, vida frente a muerte, dioses contra hombres, españoles contra araucanos, diríamos en esta ocasión. Esta visón estructuralista habla del perfecto complemento que ejercen estas fuerzas contrarias, el hecho cómo se relacionan, el como se amalgaman al ser un todo o un sentido abstracto: La grandeza de los Dioses y la sabiduría de los Titanes. Ercilla eleva la posición de los araucanos de tal modo que les considera dignos enemigos de un digno conquistador, Ercilla nos dice de los araucanos:

“No son por flacos medios poseídos
Ni van por calidad, ni por herencia,
Ni por hacienda y ser mejor nacidos;
Más la virtud del brazo y la excelencia
Esto hace a los hombres preferidos”

“Son de gesto robusto, desgarbados,
Bien formados los cuerpos y crecidos,
Espaldas grandes, pechos levantados
Recios miembros, de nervios bien fornidos”

De ese modo con algo de imparcialidad de crónica Ercilla complementa en su relato el heroísmo castellano con el temple y la inquebrantable voluntad de los araucanos.

Dentro del pueblo aborigen Ercilla destaca la figura de Lautaro y Caupolicán y por parte de los españoles destaca la figura de Villagrán, Valdivia, Andrea, entre otros. Estas categorías de personajes elevan la posición de estos a la del héroe cultural. El Héroe es sin duda la figura mitológica por excelencia. Aquiles, Héctor, Rolando, Cid campeador. Especialmente cuando la clasificación de los héroes es binaria y/o contraria: Zeus y los titanes. Apolo y Dionisio, Viejo y joven, Alto y bajo, siendo estas características las que reflejan la necesidad humana de convertir diferencias de grado en diferencias de clase. (El Mago Fitón corresponde a un caso excepcional de la creación de personajes míticos, dioses o semidioses)

De a poco la explicación mítica de suceso y del mundo ha dialogado con las explicaciones filosóficas y científicas. Por lo que la lectura de algunos mitos ha dejado de ser literal, así la lectura alegórica de los mitos, nacida en Grecia en la época helenística, propone interpretar a los Dioses como personificaciones de elementos naturales. (Planetas o constelaciones cósmicas como arquetipo de algunas civilaciones babilónicas, Nínive en la Osa Mayor) De ese modo Max Muller teorizaba que los mitos tienen su origen en historias mal comprendidas sobre el sol, que ha sido objeto de personificación, convirtiéndose en un personaje antropomorfo (el héroe o Dios Solar). Muller también habla de lo contrario, de cómo los mitos se han ido disolviendo y así las imágenes de Héroes o Dioses han perdido su supremacía, su valor cósmico, de cómo los héroes han perdido su posición olímpica o de gallardía y valor. Quizás es aquello lo que le ocurre a Caupolicán al fin de las batallas, este empieza a temerle a la muerte, como elemento divino en un mundo profano. Caupolicán pide que no le maten, que el mismo se encargará de cristianizar a los araucanos. Jura obediencia a Felipe II. El gran héroe comienza a descender de su elevada posición mitológica a un lugar más terrenal, menos gallardo y sublime.

Finalmente y sabiendo que este ensayo da pie para nuevos estudios acerca de la presencia del mito como arquetipo en el imaginario de La Araucana, destaca la imagen de el Autor como un elemento arquetípico mediante la repetición. Puesto que la realidad se adquiere por repetición o participación, el mito y la historia se relacionan estrechamente. Ercilla traspasa, produce la abolición del tiempo profano, e la duración, de la historia, puesto que al reproducir este hecho ejemplar de la historia entre españoles y araucanos se ve transportado a la época mítica en la que sobrevino la revelación de esa acción ejemplar. Traspasa el tiempo real para continuar viviendo en su propia obra épica. Aquello corresponde a una necesidad profunda del hombre: no soporta la historia y se esfuerza por anularla en forma periódica y poética en este caso. Así Alonso de Ercilla ha transformado la historia en mito, y por años seguiremos hablando de la mítica batalla en la que fueron protagonistas Españoles y araucanos.

Jean Pierre Frederick

Ensayo Publicado en Revista ArqueArte y expuesto en congreso de Literatura Hispanoamericana de Universidad Alberto Hurtado, Universidad de Las Américas y Universidad Gabriela Mistral

Mayo/2007

Gabriela Mistral, un accidente en la geografía chilena.

2007-11-14T11:17:00.000-08:00

Si bien José Miguel Ibáñez Langlois afirma que Mistral “fue ajena a las vanguardias rupturistas de su época” (2), es ésta misma intemporalidad mistraliana la hace frente a las tendencias modernistas de entonces. Gabriela, fiel a su lenguaje castellano puro, no se avecindó nunca en los nuevos aires “azules” de Francia ni en las tendencias inglesas. Su discurso poético bajo el alero de los sonetos de Quevedo y el FORTUS UT MORS DICECTIO del Cantar de los Cantares (sumándole todas las influencias bíblicas de Job, Salmos Jeremías y la vida de Cristo), será precisamente el contrargumento a la fiebre modernista, presente en América con el nicaragüense Rubén Darío. Bajo ninguna premisa idealista ni mucho menos nietzscheana, la Mistral asoma con la postura anacoreta hispanoamericana. Sus raíces provincianas, su apego a la naturaleza y su fiereza recelosa, instalan a Gabriela Mistral como una conservadora del lenguaje, no obstante se defiende como la más dura revolucionaria.

A pesar de lo presente que está la ternura en la poética de Mistral (Piecesitos de niño...), de lo nostálgica (Todas íbamos a ser reinas), y lo religioso (¡Cristo, el de las carnes abiertas en gajos...), lo más arquetípico de la escritora es el dolor. La imagen tímida de Lucila escondía una peligrosa ferocidad, presente en sus célebres Sonetos de la muerte: “Me alejaré cantando mis venganzas hermosas, /!porque a ese hondor recóndito la mano de ninguna / bajará a disputarme tu puñado de huesos¡”.

Notará el lector que ya nos referimos a Lucila Godoy y que poco a poco el hablante lírico se confunde con la autora de estos versos. En efecto, el dolor también estuvo muy presente en la vida de la escritora de Lagar. Su enamoramiento de un hombre que se desinteresó por ella y que luego se suicidó, hace que cultive un sentimiento de dolor y recelo por lo que es amado. Este sentir celoso y feroz se hace presente en el poema Dios así lo quiere.

Dios Así Lo Quiere

I
La tierra se hace madrastra
si tu alma vende a mi alma.
Llevan un escalofrío
de tribulación las aguas.
El mundo fue más hermoso
desde que me hiciste aliada,
cuando junto de un espino
nos quedamos sin palabras
¡y el amor como el espino
nos traspasó de fragancia!

Pero te va a brotar víboras
la tierra si vendes mi alma;
baldías del hijo, rompo
mis rodillas desoladas.
Se apaga Cristo en mi pecho
¡y la puerta de mi casa
quiebra la mano al mendigo
y avienta a la atribulada!

II
Beso que tu boca entregue
a mis oídos alcanza,
porque las grutas profundas
me devuelven tus palabras.
El polvo de los senderos
guarda el olor de tus plantas
y oteándolas como un ciervo,
te sigo por las montañas...

A la que tú ames, las nubes
la pintan sobre mi casa.
Ve cual ladrón a besarla
de la tierra en las entrañas;
que, cuando el rostro le alces,
hallas mi cara con lágrimas.

III
Dios no quiere que tu tengas
sol si conmigo no marchas;
Dios no quiere que tu bebas
si yo no tiemblo en tu agua;
no consiente que te duermas
sino en mi trenza ahuecada.

IV
Si te vas, hasta en los musgos
del camino rompes mi alma;
te muerden la sed y el hambre
en todo monte o llamada
y en cualquier país las tardes
con sangre serán mis llagas.
Y destilo de tu lengua
aunque a otra mujer llamaras,
y me clavo como un dejo
de salmuera en tu garganta;
y odies, o cantes, o ansíes,
¡por mí solamente clamas!

V
Si te vas y mueres lejos,
tendrás la mano ahuecada
diez años bajo la tierra
para recibir mis lágrimas,
sintiendo cómo te tiemblan
las carnes atribuladas,
¡hasta que te espolvoreen
mis huesos sobre la cara!

La hablante, mediante un impecable verso octosílabo inicial, previene al amado y le dice que hasta tiene al mismísimo Dios y la Tierra de su parte. En general las estrofas son flexibles, en algunos casos de ocho, diez o seis versos octosilábicos, con rima asonante verso por medio, siempre á-a. La estructura métrica es igual de maleable y hace énfasis en la rudeza del lenguaje. Como ya se ha dicho los primeros dos versos previenen al amado – y de paso al lector- de la rudeza con que se presenta la mujer desdichada. La mención de la Tierra es bastante icónica en la obra de Mistral, en este caso no hace más que recordarnos la cercanía de Gabriela a la naturaleza, aunque más adelante la tierra jugará un rol de mayor complicidad aún. En los siguientes ocho versos de la primera estrofa, la escritora se encarga de, como lo hiciere Marcel Proust, recobrar las imágenes perdidas, las imágenes y momentos del idilio romántico, en este caso. Después de este flash back volvemos a ver, y en gran modo, la pasión y fuerza con que se exhibe la amada. Prácticamente hay una maldición que se echa sobre el amado, la fuerza con que se afirma te va a brotar víboras es intimidante. Dicho verso es uno de los más logrados en el poema. Partiendo por la reminiscencia bíblica de la maldición de la tierra, donde Jehová le anuncia a Adán “te dará espinas y abrojos” la tierra maldita que está pisando (Génesis) y la relación con esta víbora, también presente en Génesis, como la serpiente original, Satanás, en suma el verso es de una seriedad completa. La connotación fonética del verso es excepcional. La repetición de las v-b, sumada a la aspereza con que suenan las r-r-r, es musicalmente genial. El segundo verso redondea aun más la idea de la “venta del alma” y de la complicidad de la tierra, presente ya, en todo el eje del poema. En el tercer verso, la aparición de la palabra baldía en unión con tierra del verso anterior, nos hacen inmediatamente recordar a T. S. Elliot y su homónima obra The Waste Land. Dicha palabra, más hijo y rodillas, dan el eco a la punzante í de víboras. La connotación religiosa comienza a aparecer con la imagen del devoto de rodillas rotas por el arrastrarse en la tierra. Dicha imagen es sólo la antesala para la brutal idea del Cristo muerto en el pecho de la amada. Finalmente la estrofa finaliza con aires láricos, al hacer mención a la casa, a la puerta, que quiebra la mano al mendigo, como la revelación a la caridad acostumbrada por la cristiandad.

La próxima estrofa parte mucho más calmada y menos exclamativa. Presenta imágenes románticas de cómo la amante percibe todo a la distancia, oirá sus besos, olerá sus “plantas”. La tierra misma es parte de la amada, cual sensor que avisa dónde se encuentra el amado, para otearlo y seguirlo por las montañas. Ya en la cuarta estrofa, del oído y el olfato, pasamos a la vista. Es tal el grado de visibilidad de la amada, que es capaz de percibir hasta en las mismas entrañas de la tierra, en las grutas. La tierra nuevamente está del lado de la amada, las nubes pintan sobre su casa el rostro de la “otra”, quien por primera vez es mencionada explícitamente en el poema. El epíteto Ladrón sugiere una fiereza y acuse desgarrador, pero la imagen con que finaliza la estrofa, devuelven lo femenino a la amada: hallas mi cara con lágrimas.

La confirmación de la maldición divina se presenta en el inicio de la próxima estrofa: Dios no quiere que tu tengas sol. De manera oficial la amada avisa de lo que le espera al hombre si no marcha con ella. Dios está de parte de la hablante y está dispuesto a enviar al mundo de las tinieblas al amado. En la próxima estrofa se especifica la condena del amado, ya supuesto muerto: aunque haya llamado a otra, sólo a la infortunada amada clama. Tal condena también es de pleno sufrimiento para la amada, quien ahora recibe desde la tierra, los musgos, el ataque de la pena, y se le quebranta el alma. La presencia de las llagas y de el clavarse las dagas, no hacen más que recordar la imagen de la mujer desolada, de su rostro con lágrimas.

La última estrofa del poema tiene un desenlace con carácter profético. Los verbos, aunque en futuro, tienen una connotación bastante certera, como de un verbo indicativo. Tendrás, afirma la amada que yace en el dolor infinito, la mano ahuecada / para recibir mis lágrimas. Aún después de la muerte del amado, éste tiembla ante la imagen de la amada ya vengada. La maldición finalmente, no estará completa sino hasta que la propia amada se duerma en la muerte. Incluso dicha muerte será enrostrada al amado, asignándole culpa por el sufrimiento causado a la mujer ajada.

Jean Pierre Frederick S.

Introducción a Marta Brunet (según modelo de Bloom)

2007-09-24T22:31:00.000-07:00

La capacidad de fotografiar de la escritora Marta Brunet es innegable. Con su eminente calidad narrativa es capaz de relatar con grandeza, situaciones que nos parecen comunes aunque no lo sean, plasmando así las imágenes de sus novelas cortas en nuestra mente. Interesante es que Brunet no da vida a sus personajes en virtud de relatos miméticos, es decir no intenta describir a sus personajes de manera directa, sino más bien los presenta desde adentro. El lector conoce al personaje gracias a las reacciones de este mismo, de ahí que gran parte de las obras de la escritora de Chillán, presenten más diálogos que relatos descriptivos.

Respecto a lo anterior, mayor importancia reviste el lenguaje utilizado por los personajes creados por Brunet. En virtud del origen sureño de la escritora, eminentemente sus primeros relatos se desarrollan en contextos campesinos. Por tanto los personajes criollos y de origen huaso son casi arquetípicos en su obra, y por consiguiente es frecuente hallar términos aldeanos y campesinos, no exentos de picardía: “Con l’hambre que traímos un diaulo asao que nos dé encontramos rico”, y tampoco exentos de sabiduría. Tales personajes serán tan perfilados que en algunos casos bastará con sus propias características para dar acción a la obra, siendo ellos piedra angular de los cuentos como Doña Tato, Doña Santitos, Misía Marianita, Francina, Juancho, Tía Lita, Maria Rosa, Flor de Quillén. Incluso en la propia novela corta Montaña Adentro (1923), Marta Brunet introduce a dos personajes femeninos casi clásicos del sur de chile: Doña Clara y Cata. Estas mujeres de campo trabajan en una cocinería de una hacienda y cocinan para los trabajadores de esta misma. Y aunque parecen personajes de cuento, por lo caricaturesco de la narración, encierran rasgos éticos: Una madre esforzada y pobre, Una hija de carácter, y un pretendiente seguro y fuerte.

2007-06-25T21:56:00.000-07:00

Las heridas de un escritor-electricista-vendedor

Jean Pierre Frederick

“No traía sino mi don de hombre,
mi pequeña gracia de narrador
y tres abejorros con hambre”

Manuel Rojas

Aprendiz de sastre, empleado uniformado de una empresa de mensajeros, aprendiz de talabartero, carpintero, pintor de brocha gorda, ayudante de electricista, acarreador de uva, cuidador de un falucho, actor, apuntador de teatro o consueta, linotipista, periodista, empleado de la Biblioteca Nacional, profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile, vendedor de cartillas en el hipódromo. Tales labores fueron las que desempeñó el autor del libro, considerado por muchos, el más importante del siglo XX en la literatura chilena: “Hijo de Ladrón” del laborioso Manuel Rojas. Claramente el criollismo era derogado por esta nueva narración que presentaba el mismo estilo de la literatura rusa de entonces, incluso de grandes como Marcel Proust, mas nunca dejando las raíces chilenas.

Como elemento frecuente en la novela, se presenta una serie de monólogos internos eminentemente poéticos, en los cuales está presente la imagen de “la herida”. En dichos fragmentos el narrador adopta una segunda persona y reclama al propio lector: “Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo…”¹. Dicha herida cumple una función eminentemente social. Diamela Eltit en su ensayo “La Herida” atribuye simbolismo a la imagen de esta llaga en relación con los estados de inconciencia de Sigmund Freud. Claramente “Hijo de Ladrón” presenta una constante en la historia: la simbolización de lo que mantiene atado al hombre a la infelicidad de la vida. La herida se presenta como un elemento que, si es cierto no impide la vida misma, es como un ancla a lo terrenal, al sufrimiento. Dicho sufrimiento claramente es mayoritariamente surgido por la determinación que existe en el personaje. Basta con analizar e título de la obra para notar que la herencia con que carga el protagonista es evidentemente peyorativa, es decir va en absoluto desmedro de la historia del personaje ². Ahora bien me atrevo a mencionar que los diálogos internos que se nos presentan en la novela cúspide de Rojas, son símbolos del sufrimiento no necesariamente literal de los actantes implicados, incluso del propio Rojas. El entorno y/o espacio en que se desarrolla la anécdota es de una completa pobreza. En este aspecto hay una notable relación autobiográfica. Trabajo, sudor y esfuerzo fueron constantes de la existencia de Rojas. "Toda mi vida, desde que recuerdo, tuve problemas económicos", admitía en una entrevista realizada por Hans Ehrmann en 1961 para el diario El Mercurio. "Nunca estuve tranquilo. Cuando joven tenía que conseguirme diez pesos, después quinientos, ahora más. Nunca tuve lo suficiente para vivir."

¹: En general y de manera frecuente el protagonista, Aniceto Hevia, cumple múltiplee funciones: testigo, protagonista y hasta lector de su propia historia.

²: Hipólito Taime en sus tres leyes de análisis de obras literarias, menciona la importancia de la carga hereditaria, de la determinación histórica de los personajes.

El mito estético

2007-06-08T22:38:00.000-07:00

Un mito es, en dos palabras, una historia ejemplar. No es sinónimo de “mentira” ni de “fábula” ni de “engaño” ni de “superstición”. No es producto de la irracionalidad ni de la ignorancia ni es simplemente una “historia deformada”. El mito tiene su propia lógica y sus propios motivos, que son totalmente ajenos al modelo positivista de nuestros días, de ahí que sea importante hablar de al antiguo hombre, el hombre primitivo. Para entender cabalmente lo que es el mito, debemos arrancar de un profundo respeto por los hombres y las culturas antiguas. Tendemos a ver a las civilizaciones anteriores a la nuestra como “primitivas”, sin entender claramente que los hombres de aquellas épocas eran iguales o más inteligentes que nosotros, pero que no contaban con los recursos tecnológicos de que disponemos hoy. ¿Por qué organizaron su vida alrededor de los mitos? Porque ésa fue la manera en que pudieron explicarse el mundo y le dieron sentido. No eran hombres ignorantes ni tontos ni supersticiosos: simplemente siguieron un camino que hoy hemos abandonado.

Sea de la variedad que sea, el mito narra algo extraordinario, que se sale de la vulgaridad de todos los días y que es majestuoso y digno de ser recordado por ésta y por las generaciones futuras, este transcurre no en un tiempo profano, sino sagrado: no se sabe exactamente cuándo ocurrió, porque el tiempo sagrado está – por definición - fuera de la esfera humana.

Ahora bien, el mito es mucho más que una historia común y corriente, porque se refiere a algo vital para la comunidad. Por tanto, se le debe de recordar periódicamente. Y para hacerlo, existe el rito. Un rito es más que una simple ceremonia o una fiesta: es la escenificación del mito, con todo el respeto y ceremonial que merece ésta historia ejemplar. Esta cristalización es lo que vehicula el termino Mito a Rito perteneciéndose intrínsecamente ambos, dando esto respuesta a la pregunta sobre tal relación.

En lo que respecta a lo sagrado y su relación con el hombre me queda decir que el Mito cristalizado por el rito no se realiza en cualquier lugar: se lleva a cabo en un recinto sagrado, un sitio especialmente diseñado y construido para representar mitos. En el último caso, este lugar también puede ser profano, pero tras haber sido “consagrado” mediante una ceremonia o el acuerdo tácito de todos los involucrados. Esto tiene mucho que ver con que el hombre, primitivo esencialmente, viva dentro de una realidad sagrada, donde destacamos los virtuales lugares sagrados como templos, iglesias, salas de conciertos y teatros (el teatro es un derivado directo del rito: se trata de representar una historia, aunque en el teatro actual tal historia no sea mítica).

Como el mito ocurre en un tiempo primordial, la representación ritual debe ocurrir en un tiempo sagrado. Esta modalidad de tiempo no tiene las mismas características que el tiempo cotidiano de nuestras vidas (tiempo profano), sino que se separa tajantemente del tiempo profano: ahí no importan las vicisitudes diarias, ni las preocupaciones mundanas, sino las grandes cuestiones de que trata el mito. Frente a esto me gustaría plantear la situación de la necesidad de un personaje sagrado, ya que este se involucra de tal modo que deja de lado su propia personalidad y pasa a ser parte del propio mito, pero eso un tema aparte de cara a lo tratado en clases.

Una vez que se han leído diferentes mitos cosmogónicos, se puede ver claramente que todos ellos poseen elementos comunes y dispares. A parte de cumplir la misma función, hay algunos trazos que dotan a todos ellos de unidad. Todos ellos hablan de cómo surgió el universo conocido y para ello siempre hacen un retrato inicial de lo que había antes. Es aquí cuando aparece un concepto muy interesante, el del Caos, Vacuidad… Ovidio lo define como "una masa tosca y desordenada", la cultura tibetana lo entiende como "un inmenso vacío sin causa y sin fin", la mitología escandinava cree que todo comenzó "en los tiempos en que nada existía, se abría en el espacio un vasto y vacío", el Popol Vuh de los mayas cuenta que todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo", y los Cheyenne reinciden en la idea de que "al principio no había nada. Absolutamente nada. Todo estaba vacío."

Tal relación del tipo celestial nos demuestra la analogía arquetípica que existe entre los distintos mitos a lo largo de la historia, especialmente en los cosmogónicos, quienes tratan de darnos la explicación de la creación del cosmos. En todas las mitologías se continúa con una relación de cómo lo que ahora es, fue creado por un dios, por una fuerza misteriosa y extraña o a partir de un todo informe. Para resaltar algunos elementos comunes se pueden citar coincidencias como las nueve Walkirias (mitología germánica) y las nueve Musas (mitología griega), dioses que ocupan cargos homólogos como Zeus y Thor (ambos dioses de la tormentas), siendo estos solo algunos ejemplos de los cánones o arquetipos que se repiten a través de la historia mítica-estética.

Esbozo del Periodo Barroco

2007-05-27T13:33:00.000-07:00

Las Meninas de Picasso, 1957

Se designa como el barroco, a un estilo artístico que marcó el período histórico que sucedió al Renacimiento, entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII; y que tuvo sus repercusiones en todas las artes principales: la pintura, la arquitectura, la música, la danza y también en la literatura; tanto en Europa como en los países hispanoamericanos.

Se considera que el término deriva del portugués, en que “barroco” equivale a la palabra castellana “barrueco”, que significa “perla irregular”. En italiano, la palabra “barocco” significa “razonamiento retorcido”.

La doctrina estética del barroco postula un perfeccionismo por el rebuscamiento de efectos novedosos y de sorpresa; un desafío al reto de las dificultades formales, haciendo alarde de ingenio en la creación de artificios que importan la necesidad de un esfuerzo en el receptor de la obra de arte, para descifrar su sentido y su contenido.

Idiomáticamente, la expresión “barroco” encierra las ideas de extravagancia y de exageración; con un marcado sentido peyorativo que alude a un rebuscamiento formal sin fundamento real.

Como un antecedente del barroco, procede mencionar el manierismo, un estilo que se desarrolló en Italia en el siglo XVI, y que especialmente tuvo aplicación en los campos de la pintura y la escultura; donde se caracterizó por el uso de figuras muy exageradas, a menudo con posturas forzadas o con efectos dramáticos, y con una elección de los colores bastante arbitraria.

El manierismo - cuya designación proviene de la palabra italiana maniera, manera - procuraba obtener efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste; especialmente en el tratamiento de la figura humana. Pueden citarse como ejemplos de esta tendencia estilística, algunas obras célebres; como El juicio final pintado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, El descendimiento de la cruz de Rosso Fiorentino, y en España la obra de El Greco en general.

Es posible efectuar una clara diferenciación de las bases y los conceptos culturales del Renacimiento, respecto de aquellos del Barroco. Aunque sujeto desde sus orígenes a una gran influencia italiana, el barroco es esencialmente un movimiento cultural de origen español; lo cual tiene una repercusión importante en su planteamiento.

Mientras el arte renacentista es esencialmente realista y se atiene a la apariencia objetiva, el barroco busca apartarse de esa apariencia, destaca las formas irregulares y busca obtener un efecto llamativo a través de lo grotesco. Por ello tanto en las artes visuales como en la literatura, recurre a las formas recargadas, caprichosas y sumamente elaboradas. Frente al realismo renacentista, el barroco entronca con algunas manifestaciones de la filosofía, incluso originarias de la Grecia clásica, en que se llega a poner en duda que si lo que se ve es realmente tal y como se ve.

En buena medida, el Barroco, consecuentemente con la actitud asumida por España como reducto del catolicismo frente a la Reforma, encarnó el espíritu de la Contrarreforma. Por otro lado, si bien en muchas de sus manifestaciones artísticas estuvo fuertemente ligado a los temas religiosos, por otro lado postuló una libertad absoluta para crear y aún para distorsionar las formas; buscando permanentemene la complejidad en la expresión como medio para desconcertar y maravillar al destinatario de la obra de arte.

El barroco se incorporó a todos los edificios y monumentos religiosos, en una época de la cual, gracias al auge económico, data buena parte de las grandes catedrales y otras obras religiosas hispánicas. Pero asimismo, se implantó también en las obras religiosas de las épocas precedentes, superponiéndose al gótico y al románico de las iglesias medievales, al incorporar en su interior esculturas, pinturas y retablos llenos de los rasgos característicos del barroco, que actualmente es posible presenciar en ellas.

En Madrid se encuentran algunas de las manifestaciones más representativas de esta etapa; la iglesia de Montserrat y las fachadas de San Cayetano y del Hospicio.

Una variante especialmente notable de la decoración arquitectónica barroca, que recibe el nombre de “churrigueresco” es debida a la obra de José de Churriguera, quien creó obras sumamente d estacadas dentro del estilo barroco.

Son distintos los caracteres del arte del barroco. Destaco el Dinamismo donde se procura crear una constante sensación de movimiento. Especialmente en la escultura y la pintura, al contrario del predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale intensamente de la línea curva y El teatro o la teatralidad donde se busca conmover emocionalmente al destinatario de la obra de arte. En la pintura, por ejemplo, se recurre a presentaciones superrealistas; lo que es particularmente apreciable en la representación de Cristos yacentes y en toda la imagenología sacra

En lo que respecta a elDecorativismo y suntuosidad Jose Ortega y Gasset nos dice que el artista del Barroco no se limita a centrar la atención sobre aquello es esencial, sino que también se detiene en lo accidental; se emplea una gran minuciosidad en la composición de pequeños detalles y se revela un gran gusto por la ornamentación. Este campo esta ligado a el Contraste donde –continúa Gasset- se procura alejarse de los ideales de equilibrio y uniformidad propios del arte renacentista. Se intenta incluir en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. Los cuadros de tema mitológico mezclados los personajes mitológicos con seres humanos normales. A modo personal creo que algunos conceptos se encuentran muy frecuentemente implícitos en la producción literaria española del período barroco. Tales como la Vida. La vida es breve y fugaz. Todo se nos escapa; el tiempo destruyéndolo todo; vivir es apenas ir muriendo. “La vida es sueño” como postula Calderón de la Barca en el título de una de sus obras; es una sombra, una ficción; vivimos engañados porque percibimos una apariencia y no la realidad de las cosas. Tambien existe una concepción pesimista del mundo debido a el contexto socio-historico ya que todo en el mundo carece de valor: es caótico, y está lleno de dolor y de peligros, según el arte barroco. En el plano religioso, se impone la actitud ascética que propicia apartarse del mundo y dedicarse solamente a pensar en la otra vida.

Este periodo supuso una ruptura de los ideales estéticos que había habido durante el siglo anterior (armonía, sencillez,...). Esto llevó a concretarse en formas ornamentales, cargadas de sonoridad, luz y colorido, como salida a la necesidad de nuevas formas expresivas más acordes con la situación de crisis en que se vivía.

Durante el barroco se podían distinguir dos corrientes literarias: el conceptismo y el culteranismo. El conceptismo se basa en la asociación ingeniosa de ideas en juegos de palabras que buscan resaltar el contraste, mientras que en el culteranismo se preocupa preferentemente por crear la belleza basándose en artificios con el lenguaje: se forman muchos neologismos provenientes del latín o del griego, el léxico está sobrecargado de cultismos, y se intenta imitar el ritmo de la sintaxis latina.

Quevedo y Góngora fueron dos de los autores más importantes del barroco, uno representaba el conceptismo (Francisco de Quevedo y Villegas), mientras que el culteranismo lo representaba Luis de Góngora y Argote).

Otros autores importantes de la época fueron Félix Lope de Vega, el teatro de Pedro Calderón de la Barca, Francisco Rojas Zorrilla...

La poesía barroca, que es caracterizada por una proliferación de las metáforas y los

otros dispositivos retóricos del Renacimiento, alcanzaron su culminación en el siglo XVII.

La poesía del siglo XVII pude resumirse en tres grandes figuras de las letras castellanas: Lope, Góngora y Quevedo. Junto a ellos hay una gran cantidad de autores que compusieron su obra impulsados por una fiebre literaria.

En el ámbito de la prosa barroca brilla también Quevedo, autor junto al que hay que situar a otros como Baltasar Gracián y Mateo Alemán.

Durante ésta época apareció la comedia nacional, sus características principales eran: mezcla de elementos trágicos y cómicos, introducción en la comedia de cantos y bailes populares y la combinación de varias estrofas. La estructura de las comedias suele coincidir con el esquema clásico de exposición, nudo y desenlace. Cada uno de los actos está dividido en escenas que ocurren en lugares y tiempos diferentes. En estas obras los temas tratados eran el amor, los celos, la justicia o la religión.

2007-04-23T17:28:00.000-07:00

Mímesis del Punto de Vista Aristotélico

En su "Poética" Aristóteles hace aquella famosísima definición del arte de la tragedia que dice:"Si se acusa a un poeta de no haber imitado las cosas tal como son en verdad, habrá de contestar que no, sino como tendrían que ser. Sófocles dijo que representaba a los hombres tal como tendrían que ser, y Eurípides, tal como son."

Los conceptos de poiesis y de mímesis son centrales en la teoría de Aristóteles. El primer término engloba a la poesía, la música y la danza, aunque es poco claro respecto de las artes plásticas. Se usa, más restringidamente, como arte verbal. El quehacer específico del artista, lo que lo define como tal, es la acción de mimetizar. Por su parte, la mímesis refiere al carácter modelizador de los sistemas artísticos. No es mera construcción imitativa, como la diégesis platónica, sino la elaboración de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso de deconstrucción y manipulación del código de la lengua regido por el código literario particular adoptado por el artista.

Para Aristóteles la diégesis simple y la diégesis mixta de Platón son subsumidas en una única categoría mayor, y por tanto, de los tres géneros usuales aceptados modernamente - el épico, el lírico y el dramático -, sólo habría dos grandes tipos justificables desde las fuentes griegas. La moderna lírica no existiría en este esquema. La narración supone que es posible mimetizar las mismas cosas narrándolas tanto en discurso indirecto, como hace Homero en su diégesis simple, o en una mezcla de discurso directo e indirecto, como en la epopeya de diégesis mixta. El segundo género aristotélico, el drama, corresponde a la diégesis a través de la mímesis y presenta a los mimetizados obrando, en acción, como en la tragedia.

Es claro que la imitación de cosas pasadas, presentes y futuras refiere a la imitación de una acción que se realiza mediante la elaboración de una intriga y de una secuencia discursiva. Esta importancia de la acción deja en un segundo plano tanto la "psicología" de los personajes, como el lenguaje empleado.

Para Aristóteles, la base del aprendizaje es la mímesis o imitación, que es connatural al hombre - incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimético -, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje. Siguiendo con el razonamiento aristotélico, aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer, "ver" lo imitado, lo mimetizado, produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes. Pero también llega Aristóteles a dos consecuencias muy importantes: partiendo de una base real en el arte de la pintura, la persona retratada, pueden suceder dos cosas: que uno conozca a la persona retratada y al ver el retrato, la imitación, le produzca placer la misma imitación o la utilización de los recursos (pinturas, etc) O puede suceder que no se conozca a la persona retratada, en ese caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la utilización de esos recursos. Esto podríamos aplicarlo a la tragedia pues, puede suceder que uno no conozca los hechos que acaecieron a Agamenón, por ejemplo, y en ese caso sólo pueda admirarse de qué bien ha utilizado el autos los recursos del lenguaje; o puede ser que sí conozca la historia, y en este caso pueda, no sólo admirarse de la utilización de tales recursos, sino además, admirarse de "qué bien" - o "qué mal" - ha imitado tales personajes (Agamenón) o hechos acaecidos.

Como vemos, la mímesis es un concepto muy importante para Aristóteles, sin el cual no concibe las artes.
Pero Aristóteles comprendió que "hay creadores literarios que no componen en verso, lo cual no quiere decir que de algún modo (consciente o inconsciente) no se sometan a convención", es decir, el verso es un artificio, una elaboración gracias a la cual nos damos cuenta de que estamos ante un tipo de discurso diferente del lenguaje común, una teoría desviacionista según la cual el lenguaje literario es aquel que supone un "artificio" sobre la lengua común. El mismo concepto de póiesis y poética como "construcción", es clarificador al respecto. Esto quiere decir, que el poeta imprime, sobre los hechos, personajes o acciones imitadas, su propio "artificio", pues es él quien compone el verso, y en tanto, imprime su "estilo" y su propia visión de los hechos. Aquí es pertinente el concepto de fábula, que en palabras de Aristóteles es "el más importante de estos elementos", la fábula es la "estructuración de los hechos", es decir, los hechos reales (la historia) son ordenados por el poeta, estructurados por él (ésta es la principal labor artística del
poeta), son fabulados, es decir, convertidos en fábula. Expliquemos esto un poco más, y tengamos en cuenta sus conexiones con la narratología actual, pues los términos de historia y fábula que ya aparecen en Aristóteles, serán básicos para toda la Poética posterior.
Por tanto la mímesis, o imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo.

2007-04-23T17:21:00.000-07:00

Jorge Luis Borges, Poesía: Ideología del lenguaje yuxtapuesta a la filosofía

"Cada palabra es una obra poética".
Jorge Luis Borges

Cuando supe que había que hacer un ensayo de Borges, me di cuenta de la tarea que tenía en frente, es más, este fue el último tópico que elaboré. Sin embargo me di cuenta de lo transversal que ha sido su obra, ya que tanto en las investigaciones que hice del ahora vecino Kafka como en el próximo Goethe, hay aportes de Jorge Luis. Esto da cuenta de la importancia de la Obra del autor de Ficciones. Y desde el punto de vista del ponderado José Ortega y Gasset, no se desventaja.

Es mucho (demasiado) lo que se ha escrito acerca de Jorge Luis Borges. Quien en vida hizo de la Biblioteca platónica su morada, consume actualmente numerosas y reales, abarrotadas de notas y libros consagrados a su obra. Tengo la sospecha de que no hay día en que la prensa de habla hispana no inscriba su nombre. Y tengo la certeza de que no hay jornada de este mundo en el que algún escritor no pronuncie su gracia en el precario poema o desperdicie la oportunidad de confesar su presencia al acometer el cuento o conceder la inevitable entrevista. Como si sus múltiples declaraciones en contra de la inmortalidad fuesen su propia condena, Borges está destinado a padecer la fama que en parte le deparó la vida.

En cuanto al grueso de su poesía, recuerdo que en alguna oportunidad le oí decir a un amigo que Borges había escrito sus cuentos para que le soportásemos su poesía. La armadura del comentario denota inteligencia, pero es injusto. Desde Fervor de Buenos Aires hasta Los conjurados, Borges configura una poesía particular en el panorama de nuestra lengua. Se trata, a mi juicio, del testimonio de un hombre que en algún verso confesó ser un Alonso Quijano que nunca se atrevió a ser don Quijote. Es una poesía de referencias personales acerca de la única razón de su existencia, la literatura. No hay amor, no hay infancia, es cierto. Hay sólo recuerdos y libros.
En el prólogo a su Obra Poética 1923-1976, confiesa: "Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas. Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites. Pero toda poesía es misteriosa" (1) Uno de esos poemas conjeturales, es Arte Poética, donde, tal como La Metamorfosis, nos brinda una o varias maravillosas metáforas.
José Ortega y Gasset, en La Deshumanización del Arte, nos habla de la metáfora como "Una caña de pescar, que no pesca, pero que nos ayuda a pescar" (2)

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,

saber que nos perdemos como el río

y que los rostros pasan como el agua.
.
A decir verdad me costó no relacionar el Río de Borges con la Caña de pescar de Ortega y Gasset. En efecto, tienen relación, ya que este Río de Tiempo esta usado metafóricamente para lograr dejar a un lector satisfecho. Ahora bien me gustaría detenerme en lo siguiente:

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo

que nos revela nuestra propia cara.

Es fácil hablar del Narcisismo al respecto, pero no creo que haya sido esa la intención de Borges, sino más bien hago hincapié en "el arte como nuestro espejo". Ortega y Gasset, frente a la concepción de arte nos dice: El arte es algo íntimamente ligado con el hombre, con el ser humano. Y como es algo que diferencia al hombre de la flora y la fauna, no carece de cierta trascendencia de la que las demás criaturas carecen. El ser humano es el único ser que puede mirar más allá de su horizonte periférico, imaginar el cielo y el infierno, dar un sentido hasta trascendental a la vida, a la existencia, al universo. Y los mediadores entre la vida existencial y la vida trascendental siempre han sido los filósofos y los artistas.
Entonces como "El ser humano es el único ser que puede mirar más allá de su horizonte periférico" es apropiado lo que dice Borges acerca de que el arte es nuestro espejo que nos revela la realidad del hombre.

En Arte Poética , libro que recoge las seis conferencias que dio Borges en la Universidad de Harvard, se lee:
"El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los poetas usaban siempre las mismas metáforas... También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde luego, una metáfora".
Borges cita a Lugones y suscribe las palabras del poeta. Para Borges, como para Lugones, toda palabra es una metáfora muerta. Esta condición de la palabra, no obliga a Borges a vituperar el lenguaje. Según el argentino, el poeta busca devolverle a las palabras el encanto originario. Más modesto que el filósofo, el poeta aspira a provocar emociones con las palabras-metáforas. Si para Nietzsche el olvido de la condición metafórica de la palabra trae la ruina moral, para Borges, en cambio, la experiencia del poeta con la metáfora-palabra lo libra del tedio y le entrega la belleza del mundo.
Borges cree que el lenguaje es menos un instrumento de conocimiento que un feliz vehículo para la experiencia poética.

(1) Borges, J. L. 2001. Arte poética, Ed. Crítica: Barcelona
(2) Wolfang Kayser la resume en "Flor Literaria", como figura de la literatura

2007-04-23T16:44:00.000-07:00

Goethe: Naturaleza como Paradigma hacia el Arte

"Dos almas ¡ay de mí!, imperan en mi pecho y cada una de la otra anhela desprenderse. Una, con apasionado amor que nunca se fatiga, como con garras de acero a lo terreno se aferra; la otra a trascender las nieblas terrestres aspira, buscando reinos afines y de más alta estirpe. (...) Devuélveme el impulso sin mesura, la dicha dolorosa en lo profundo, la fuerza de odio y el poder de amor, ¡Devuélveme otra vez mi juventud. "

"Puedo prometer ser sincero pero no imparcial."

Johann Wolfgang von Goethe

A pesar que logré redactar a Goethe antes que a Borges no dejo en desmedro al autor de Fausto. Del poeta argentino me encontré con distintas perspectivas, no obstante con Goethe fue difícil hallar una mirada externa o al menos diferenciada de la mía. En esta búsqueda me encontré con Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, quien iba siempre a la vanguardia en lo que respecta a la naturaleza como paradigma para comprender el Arte.

Los textos de Schelling se van refiriendo a la misma fuerza de toda la Naturaleza, al espíritu y alma que vivifica todo lo que está vivo. El artista romántico que Schelling está fundamentando, sólo tiene que dejarse llevar de esa fuerza. (1)

Quisiera resaltar la importancia que tiene,a la hora de saber mirar una obra de arte, la Concepción espacial de la que parte el artista. Quiero decir que es necesario para acabar de entender una obra artística, considerar la reflexión y análisis que hace de la Realidad porque "toda estética manifiesta una visión del mundo y, por tanto, una determinada concepción de la realidad" ( Chantal Maillard, La sabiduría como estética: China: Confucionismo, taoismo y budismo, pág. 62). La cita no es de ornamentación, quiere ser invitación a realizar algo que el budismo y el taoismo han logrado : "el eterno proceso como ley suprema del universo y la condición efímera de todo lo que existe"

La escultura a la conquista científico técnica del espacio. Frente a lo anterior Heidegger levanta este interrogante en la pág. 49 del texto "El Arte y el Espacio": "¿Pertenece el espacio a los fenómenos primarios ante cuya presencia sobreviene a los hombres, en palabras de Goethe, una especie de miedo que llega a la angustia?". En esta afirmación de Goethe encuentro un punto de conexión con la filosofía de Heidegger, al subrayar que sólo si se llega a una situación de angustia, aparece el ser. Heidegger, en el texto citado, se hace la pregunta ¿Y qué sería del vacío del espacio? Y va contestando que el vacío aparece como falta del espacio y hueco. Y añade que, sin embargo, el vacío no es nada. Tampoco es una falta. En la materialización plástica juega el vacío como un acto fundante que busca forjar lugares". Pone por ejemplo la estatua como establecedora de lugares y cita una frase de Goethe: "no es siempre necesario que lo verdadero se materialice, es suficiente si revolotea como espíritu y si produce armonía: si como el sonido de las campanas palpita solidariamente por los aires"

Me gustaría hacer alusión a la frase de los Hechos de los Apóstoles: "Saulo se levantó del suelo, y con los ojos abiertos, nada veía" (Hch.9,8). Cuando al incorporarse del suelo, al que había sido arrojado por una luz sin mezcla, no vio nada en su ceguera o vio la Nada como dice el Maestro Eckhart en sus Sermones alemanes. (2)

El rechazo de las condiciones objetivas del mundo señala un proceso de ensimismamiento que
tendrá que ver mucho con la filosofía del siglo XX e incluso con la aparición del arte abstracto, simbólica necesaria y de un nuevo nacimiento a un conocimiento de verdad " (Er, o.c. Pág. 133). Haciendo el análisis del temor como raíz de la creación artística de los primitivos, lo podemos trasladar al impulso de abstracción en el hombre, como la única posibilidad de reposo ante un panorama cósmico amenazador. (Edipo y Borges experimentaron este ensimismamiento, literalmente con sus cegueras). Dicha actitud conduce inexorablemente a un aislamiento que va unido a un proceso de exclusión de la representación del espacio. El hombre primitivo siente necesidad de separarse de esa naturaleza hostil, por ello la obra de arte se coloca de forma autónoma frente a la naturaleza.

Si el vacío lo analogamos con algo más inasible y espiritual, la naturaleza sería la portadora de los valores del arte, es decir, lo vehicula hacia nosotros. El genio del artista que con su escultura crea el espacio, como quiere Heidegger, está ínsito en la misma naturaleza portadora del espíritu de la obra de arte.

La manifestación total de lo absoluto es el universo, que es el organismo más perfecto y, a la vez, la más perfecta obra de arte en su propia Naturaleza. Schelling lo ha expresado bellamente así: "La naturaleza es el espíritu visible, y el espíritu es la naturaleza invisible" Esto esta en absoluto acuerdo con la obra literaria de Johann Wolfgang von Goethe.

(1) "Interpretación crítica de Alfonso Castaño Piñán" en Pág. 33 de " La relación del arte con la naturaleza" F. Schelling. R.B.A 1985.

(2)Ahora puedo comprender los versos de Rilke: "Detrás de la última palabra, está lo que no se puede decir".

Notas de Cántico Espiritual

2006-11-16T14:58:00.000-08:00

"Aunque el camino es llano y suave para quienes tienen buena voluntad: quien camina, caminará poco y con trabajo si no tiene buenos pies y ánimo y porfía animoso en eso mismo."

San Juan de la Cruz

Antes de comenzar a escribir y entender acerca de la excelente obra literaria que nos deja San Juan de la Cruz con su Cántico Espiritual, es difícil adolecer de conocimientos previos a lo que es la Mística propiamente tal y sus efectos en España. En efecto La mística está vinculada con una práctica interior de lo religioso que supera y no puede explicarse solo desde el punto de vista doctrinal o dogmático. Presente en la religión hebrea, en la musulmana a través de corrientes como el sufismo, en la católica o en el budismo Zen, participa de la experiencia de lo extremo. Dentro de la mística destacan la mística alemana del siglo XIV, con su máximo representante, Meister Eckhart, autor de “Tratados y Sermones”. También debemos destacar la literatura mística española, de la que surge este gran representante San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús (1515-1582).

San Juan de la Cruz, es el poeta místico más puro y de expresión más intensa de la literatura española. Fue considerado poeta a lo divino, convirtiendo la materia religiosa en materia terrenal; logrando así confrontar estos dos mundos Su poesía se centra en la reconciliación de los seres humanos con Dios a través de una serie de pasos místicos que se inician con la renuncia a las distracciones del mundo.

En el misticismo, San Juan de la Cruz encontró símbolos como el vino o la embriaguez mística, la noche oscura del alma, el pájaro solitario y el alma como jardín místico. En el poema “Cántico Espiritual”, de San Juan de la Cruz, podemos encontrar huellas de las interpretaciones bíblicas cristianas o judías y de la poesía mística musulmana de autores como Ibn Arabi de Murcia e Ibn al Fraid. Además podemos ver que san Juan de la Cruz, en este poema, recupera las imágenes desconcertantes, los cambios abruptos y hasta la incongruencia de los tiempos verbales. Es en esta poética en la que el poeta pretende explicar las prosas del Cántico Espiritual, otorgando así a una misma imagen distintos valores simbólicos. (Con respecto a los símbolos me referiré más acabadamente en el argumento de la obra).

Estas son algunas de las definiciones clásicas de la teología mística que eran comunes en la Edad Media y, más tarde, en San Juan de la Cruz:

1. Juan Gerson (1363-1429) canciller de la Universidad de París: “La teología mística es el conocimiento experimental de Dios por medio del abrazo del amor unitivo”.

2. Buenaventura (1217-1274): “La teología mística es el ascenso de la mente a Dios por medio del deseo amoroso”.

3. San Juan de la Cruz (1542-1591): “Contemplación es la teología mística que llaman los teólogos secreta sabiduría, la cual dice Santo Tomás que se comunica e infunde en el alma por amor” (Noche oscura).

4. El mismo San Juan de la Cruz, comentando su propio poema, habla de una “ciencia sabrosa y amorosa”, y escribe: “La ciencia sabrosa que dice aquí que la enseño es la teología mística, que es ciencia secreta de Dios, que llaman los espirituales, contemplación, la cual es muy sabrosa, porque es ciencia por amor, el cual es el maestro della y todo lo hace sabroso” (Cántico Espiritual).

Ya dejando de lado un poco la mística, aunque será recurrente en mi escritura el término, plasmo aquí una pequeña reseña biográfica de Juan de la Cruz:

Su verdadero nombre era Juan de Yepes y nació el 24 de junio de 1542 en Fontiveros, pequeño pueblo abulense perteneciente a Castilla y León, una comunidad autónoma de España.
Murió su padre cuando Juan tenía seis años; a los nueve años, se trasladó con su madre al abulense pueblo de Medina del Campo, en donde a los 17 años, ingresa en un colegio de jesuitas para estudiar humanidades.
El año 1563 toma los hábitos de la orden religiosa Carmelita, adoptando el nuevo nombre de fray Juan de san Matías; al año siguiente se traslada a Salamanca para cursar estudios de teología en su célebre universidad. En el año 1567 es ordenado sacerdote, y adopta el nuevo y definitivo nombre de Juan de la Cruz. Su ilustre paisana de Ávila, Teresa de Jesús, trabó gran amistad con él y le integró en el movimiento de la reforma carmelita que ella había iniciado.
En 1568 Juan de la Cruz fundó el primer convento de Carmelitas Descalzos, los cuales practicaban a ultranza la contemplación y la austeridad. Unos años después, 1577, sus intentos reformistas de las órdenes monásticas, le llevaron a sufrir 9 meses de dura prisión en un convento de Toledo, acusado de apóstata. De su cautiverio en aquella cárcel-convento de Toledo, nace la composición de su obra cumbre: "Cántico espiritual". En otras poesías se puede llegar a entrever en lenguaje subliminal, el relato que hace de su astuta y sorprendente huida en la madrugada del 15 de agosto de 1578, estando la fortaleza sobre un peligroso acantilado sobre el Tajo profundo que ciñe a Toledo.

Para huir de la prisión conventual toledana, contó con las influencias que ejerció su paisana Teresa de Jesús, ante la duquesa de Alba. Con su huida dio en refugiarse en un convento de Jaén y continuó con la reforma carmelitana, fundando varios conventos por Andalucía. En esta región llegó a ser nombrado Vicario Provincial de la orden de Carmelitas Descalzos; pero el buen Juan siguió con su obstinación de la reforma, lo que le llevó a enfrentamientos con la jerarquía religiosa y a sufrir nueva prisión en el convento de la Peñuela, en plena Sierra Morena, en donde culminó la escritura de sus principales obras literarias.
Cuando por fin es excarcelado y se dispone a cumplir con el traslado que se le impone a América, el 14 de diciembre de 1591, muere a la edad de 49 años.135 años después, es elevado a la categoría de santo, por la iglesia católica.

Ya es tiempo entonces- después de haber conocido la Vida de San Juan de la Cruz- de conocer un poco más de su obra. En lo que respecta al argumento de Cántico Espiritual se puede decir que es un poema de cuarenta estrofas de cinco versos cada una. Escrito durante los meses de su dura prisión, en una manifestación no sólo de la serenidad que el santo conservaba en medio de la prueba sino del provecho sobrenatural que su alma, ávida de purificación y de entrega, sabía sacar del sufrimiento. Las “Declaraciones” con que él mismo lo enriqueció al final de su vida hacen del Cántico Espiritual un verdadero tratando de teología mística. Es un diálogo entre el alma y el divino esposo, a la manera del Cantar de los Cantares de la Biblia, inspirado también por los escritos de Dionisio el Areopagita y de los místicos alemanes. La primera parte es la “vía purgativa”, en la que el alma busca a su amado y se purifica para merecer el hallarlo; la segunda, o “vía iluminativa”, es la respuesta del esposo que sale al encuentro del alma escogida; la tercera, o “vía unitiva”, es la celebración del matrimonio místico y la explosión de gozo agradecido en la perspectiva de la eterna bienaventuranza. Considero necesario citar parte de este canto:

Canciones entre el alma y el Esposo

Esposa

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste gemido?

Como el ciervo huíste,

habiéndome herido;

salí tras ti clamando, ¡y eras ido!

Pastores, los que fuerdes

allá por las majadas al otero,

si por ventura vierdes

aquel que yo más quiero,

decidle que adolezco, peno y muero.

Buscando mis amores

Iré por esos montes y riberas,

ni cogeré las flores,

ni temeré las fieras,

y pasaré los fuertes y fronteras.

(Pregunta a las Criaturas)

¡Oh bosques y espesuras

plantadas por la mano del Amado!

¡Oh prado de verduras

de flores esmaltado,

decid si por vosotros ha pasado!

“La mística especulativa interviene aquí apenas, pues deja que domine la mística experimental. En esto consiste el especial interés del Cántico Espiritual. . . . Con gran razón se ha dicho que para hablar del amor divino con mayor penetración se necesitaría haber gozado de la propia bienaventuranza. Las páginas escritas por Santa Teresa sobre este tema, por admirables que sean, no alcanzan la profundidad de visión ni el poder de expresión de San Juan. En presencia del infinito oscuro, puesto que el amor de Dios es Dios mismo, el Santo no hace sino describir las impresiones por él recibidas, el único medio que queda a la disposición de la inteligencia en ese excepcional estado. Aunque trate de ocultarlo, San Juan hace el relato de su experiencia personal y nos da así una suprema contemplación del amor más calificado en vez de un tratado propiamente dicho” (H. Hornaert, Oeuvres spirituelles de S. Jean de la Croix, t. lll, avant-propos).

No es casualidad que al momento de la lectura de Cántico Espiritual, notemos una Organización de su Contenido. En los párrafos anteriores ya hablaba yo de las Tres Vías, las que son de importancia mayor al contemplar la redacción del poema. El conjunto del texto fue redactado en varias etapas. En primer lugar, las treinta primeras estrofas (orden del Cántico A) fueron compuestas en el calabozo de Toledo donde Juan de la Cruz hizo, en el seno mismo de su prueba, experiencias místicas decisivas, esto entre diciembre de 1577 y agosto de 1578. Las demás estrofas fueron compuestas en Baeza y en Granada entre 1579 y 1582. Las cinco últimas a continuación de una conversación con una de las carmelitas que él dirigía entonces : Francisca de la madre de Dios. La estrofa undécima : "Descubre tu presencia", fue también añadida más tarde.
Estas canciones fueron probablemente leídas y explicadas por Juan de la Cruz, en primer lugar a las carmelitas de quienes era el director espiritual. Pero en 1584, a petición de Ana de Jesús, priora entonces del convento de Granada, él redactó un primer comentario completo de ellas que fue copiado y difundido entre las carmelitas.Más tarde, experimentó la necesidad de amplificar y de remodelar su texto para hacerlo más coherente y ampliarlo a la totalidad de la vida espiritual; lo que hizo desplazando ciertas estrofas, añadiendo una estrofa suplementaria y desarrollando o reorientando ciertos pasajes de su comentario. El resultado fue una segunda redacción, llamada más tarde Cántico B, la primera convirtiéndose en el Cántico A. También fue copiada y difundida de modo que tenemos hoy dos familias de manuscritos de las dos redacciones. Un texto importante emerge de la primera familia (la del Cántico A): el manuscrito de Sanlúcar de Barrameda que comporta numerosas anotaciones autógrafas que serán desarrolladas en la segunda versión. Este manuscrito, que no es escrito de su mano, pero que Juan de la Cruz retocó, es calificado por él de borrador. Sirve de puente entre las dos redacciones. En la segunda familia (la del Cántico B), el manuscrito más representativo es el de Jaén. Sirve de base hoy a las ediciones de esta versión. No se ha dudado nunca en España de la autenticidad de estos dos textos, más aún cuando Juan de la Cruz no cesó, según el decir de varios testigos, de retocar sus escritos, hasta el fin de su vida. Es así que redactó también dos versiones de la Llama de Amor Viva. En Francia, no obstante, seguido a la edición española del Padre Gerardo, que dio en 1911 los dos Cánticos, un benedictino de Solesmes, dom Philippe Chevallier puso en tela de juicio la autenticidad del Cántico B que sería según él una obra de Tomas de Jesús.

Sus razones son esencialmente de orden espiritual, incluso de orden dogmático: un místico que ha tocado la verdad de manera directa no puede volverse atrás de sus dichos en lo que concierne esta verdad y modificar la intención y la estructura de sus escritos. Para sostener su tesis, no obstante, se valió de numerosos argumentos de crítica textual. Ninguno resistió al examen de los exégetas españoles que los examinaron (cfr en particular a los trabajos del Padre Eulogio de la Virgen del Carmen) y esta polémica que hizo gastar mucha tinta pertenece hoy al pasado.

En lo que respecta su título puedo decir que según lo investigado El Cántico Espiritual es uno de los cuatro grandes tratados del carmelita español. Su título no es suyo sino del Padre Jerónimo de San José que lo nombró así en su edición española de 1630. Juan de la Cruz mismo llamó Canciones a su poema, y Declaración de las Canciones a su comentario. A pesar que el propio San Juan no denominó de ese modo sus cantos, Cántico Espiritual hubiera sido un titulo adecuado desde el punto de vista del poeta cristiano.

En la medida que el consideró poesía sus escritos, y estos fueron escritos en prosa, lo primero sería concluir que el genero es Lírico, no obstante las “declaraciones” o comentarios que el propio Juan de la cruz hizo a su obra, son consideradas ensayísticas actualmente y no olvidemos que el poeta hasta poco antes de morir siempre estuvo haciendo acotaciones de sus textos, incluso reformulando algunos términos y a veces cambiando su musicalidad poética.

Ya adentrándome en el análisis del estilo de San Juan de la Cruz, quiero decir que es un gran honor contar con su poesía en nuestra lengua, tanto por los desconcertantes efectos de algunas traducciones como por el placer de sentir sus sentimientos en la lengua materna. Valorar la obra de San Juan de la Cruz supone tanto como explicar los recursos del placer estético literario. Tal vez resulte conveniente a este propósito traer a colación la diferencia entre literariedad y poeticidad. El valor del Cántico escapa a lo meramente convencional pues reside en su encuentro imprevisible, no regulado ni convencionalizable, en la comunicación de una experiencia singular que conduce y representa impulsos subconscientes y vivencias racionalmente incomunicables a través de un cauce expresivo de formas igualmente imprevisibles de enunciado verbal. La concepción de estos dos juicios de valoración como estadios progresivos de la especificidad o cualidad de lo literario aporta una cierta seguridad objetiva -aunque no demasiada- a la hora de acometer el estudio de los procedimientos empleados por San Juan en su obra.

Me refiero a esto porque esos ritmos, esa orientación y esa sensibilización simbólica en la obra de Juan de Yepes, son capaces de generar su unánime apreciación por parte de lectores de toda índole, es por eso el orgullo que siento, detallado un poco atrás.

Es a esa “sensibilización simbólica” de la que hablo en el párrafo anterior a la que daré énfasis en este análisis Estilístico ya que la primera paradoja del místico consiste en situarse en el lenguaje, tratar de señalar en él y con él una experiencia que el lenguaje no puede albergar, entre el silencio y la locuacidad, lo que suscita procedimientos análogos de expresión en todas las culturas. A la esencial inefabilidad de la experiencia corresponde una esencial ininteligibilidad, que tantos lectores manifiestan en juicios de “extrañeza”.

San Juan se mueve entre la imposibilidad de decir y la imposibilidad de no decir. Es en la transmisión de un contenido inefable donde se cifra la dificultad y el acierto “poético” de San Juan. Me voy a referir a continuación al modo en que consigue el autor superar la dificultad comunicativa que entraña el tema místico.

Como se ha expuesto en multitud de ocasiones, merced al empleo del símbolo puede San Juan comunicar una experiencia singular de manera que sugiera en los lectores una emoción semejante en índole e intensidad. Pero ¿en dónde radica el éxito - y el mérito- de la simbolización del Cántico? ¿Cómo logra un trasunto emocional correlativo al de la experiencia mística… en el otro? La respuesta parece tautológica: en su simbolismo, es decir, en su imposible degradación simbólica, concretización o reducción a alegoría.

Para Jung, la alegoría es una especie de reducción del símbolo al papel de mero signo, a la designación de una sola de sus posibilidades seriales y dinámicas. La alegoría resulta de la mecanización del símbolo, por la cual su cualidad dominante se petrifica y la convierte en signo, aun aparentemente animado por su ropaje simbólico tradicional: “El símbolo presupone siempre que la expresión elegida es la mejor designación o la mejor fórmula posible para un estado de cosas relativamente desconocido, pero reconocido como existente y reclamado como tal (...) Será alegórica la concepción que declare la expresión simbólica como paráfrasis o metamorfosis deliberada de una cosa conocida” (Jung, Tipos psicológicos II, 281-282.)

No se debe olvidar en atención a los destinatarios y a la intención originales del poema que los símbolos tienen una función didáctica primordial. Tal vez sea este el aspecto que me ha de resultar más complejo de explicar en nuestros días puesto que la literatura se ha desvinculado de toda intención moralizante, pero me parece indudable que San Juan no se aparta del uso tradicional del mecanismo simbólico: pretende comunicar una lección. No se trata tanto de ilustrar un modelo de comportamiento en la línea de las odas de fray Luis cuanto de exponer un objetivo ideal con una orientación programática mínima subyacente.

El misterio del símbolo, tan sentido en la poesía de San Juan, lo torna impalpable a la razón y lo posibilita para actuar como estímulo del inconsciente. El simbolismo es el arte de pensar en imágenes, perdido por el hombre civilizado. Se trata de una lengua olvidada, de un lenguaje perdido, parafraseando algunos títulos sobre el tema, que San Juan es capaz de revivir. El carácter de objeto intemporal del símbolo per se, al menos en su estructura íntima, puede motivar el actual aprecio de la obra pese a la pérdida de ese lenguaje, pues el Cántico apela de manera directa -como pretendía Wagner con su música- al inconsciente. De hecho, en opinión Jung, el inconsciente es “la matriz del espíritu humano y de sus invenciones” origen, pues, de todo símbolo y cauce idóneo para su interpretación.

Para la inspiración de Cántico Espiritual, son varias las influencias que la fundamentaron. Santo Tomás de Aquino sostiene que la infinitud de Dios supera cuanto la razón pueda alcanzar, porque lo finito no puede comprender adecuadamente lo infinito. Por esto los misterios de Dios no son antiracionales sino supraracionales. Frente a esta incapacidad del hombre para alcanzar el misterio de Dios, San Juan de la Cruz invita a una búsqueda que deja de lado lo intelectual, cierra los ojos del entendimiento y de los sentidos, y por el camino de la negación y del amor se encuentra con su Amado.

Cabe señalar que la inspiración fundamental de los místicos de la Edad Media proviene de los Evangelios, las Epístolas de San Juan, los Salmos, el Cantar de los Cantares, es decir la Biblia.

En otras palabras, la experiencia mística fue interpretada así: Dios que es amor infunde su don de amor en el alma. Cuando el alma responde a esta llamada recibe el espíritu santo que es el amor personificado. Para San Juan la experiencia mística es la “llama de amor viva”.

“¡Oh, llama de amor viva
Que tiernamente hieres
De mi alma en el más profundo centro!”

Otra de las fuentes fundamentales en la obra de San Juan de la Cruz es la Biblia, especialmente, el Cantar de los cantares: obra de contenido poético, considerada como perteneciente al grupo de los llamados libros sapiensales. Narra los desposorios del rey Salomón con la reina del rey de Egipto, pero Salomón simboliza a Cristo y la hija del faraón a la Iglesia y las almas unidas a Jesús por caridad. El objeto principal de este canto es el desposorio de Jesucristo con la Iglesia. No se trata de un amor platónico, sino de uno concreto, dinámico entre el alma, la esposa y Cristo. El Cantar de los Cantares trae una dimensión abierta que permite sustentar una experiencia de Dios real.

En el año 1575 apareció Obras de Boscán y Garcilaso, trasladadas a materias cristianas y religiosas por Sebastián de Córdoba. Está probado que San Juan leyó este libro, en su poesía hay abundantes reminiscencias de Garcilaso, algunas proceden directamente del poeta profano, otras le llegaron a través de Córdoba.

Hay una serie de coincidencias entre San Juan y Garcilaso, todas muy breves, apenas un adjetivo, un sustantivo, una corta frase. Transcribo la más clara de todas.

...el viento espira,
filomena sospira en dulce canto...

Gracilaso de la Vega

...el aspirar el aire,
el canto de la dulce Filomena...

San Juan de la Cruz

Las imágenes de oscuridad e iluminación en el Garcilaso amatorio fueron usadas y desarrolladas en la divinización por Córdoba: las imágenes del poeta profano se cargaban así de sentido espiritual.

La fuente que tanta importancia tiene en la Égloga II de Garcilaso es cargada de sentido simbólico en Córdoba y es luego la fuente de la fe en San Juan de la Cruz.

La profundidad de su poesía no es alcanzable en un solo y primer acercamiento. Solamente hemos iniciado un camino que requiere un largo recorrido, sin embargo si hacemos nuestras las palabras del Poeta, citadas al comienzo del ensayo, debemos porfiar y seguir adelante con voluntad y animo.

El Mito: Arquetipo Cosmogónico

2006-08-01T21:04:00.000-07:00

Las mitologías y los rituales de las distintas culturas son expresiones simbólicas que nos permiten descubrir la cosmogonía y la visión del mundo de los pueblos arcaicos y de las sociedades tradicionales. Al contrario de lo que ocurría en la antigüedad, hoy día la palabra 'mito' se utiliza generalmente como sinónimo de 'mentira', y con ella se pretende designar algo que no es real, es decir, lo ilusorio, fantasioso e imaginario. La Simbología trata de recuperar el sentido originario de esta palabra -cuya raíz está emparentada con el término 'misterio'-, comprendiendo que todas las culturas tradicionales más bien ven en sus mitologías la historia verdadera y más antigua de su raza; una historia arquetípica en la que los hombres de conocimiento acreditan por experiencia propia, ya que ellos se consideran -o más bien, se saben- herederos legítimos de sus dioses, cuyas hazañas y características -que las mitologías describen- constituyen un relato ejemplar y sagrado, un modelo a imitar.

El mito pertenece a un tiempo y a un espacio de naturaleza distinta al tiempo y el espacio ordinarios, a una dimensión inmaterial, que no por ser tal carece de realidad. Por el contrario, esa dimensión en la que el mito transcurre, es actual, sutil y verdadera. El hombre la recupera y actualiza por intermediación del rito, el que a su vez da vida y acción a los dioses de la mitología. En el ritual, se invocan estos seres arquetípicos, los cuales se hacen presentes 'encarnando' de alguna manera en aquellos que participan de él de modo consciente, dando esto respuesta a la respectiva pregunta planteada para este ensayo. Los dioses, espíritus o arcángeles esperan que los invoquen ritualmente, para hacerse presentes en el interior de quien de ese modo llama. Los ritos son simbólicos vehículos despertadores de dimensiones sutiles y con su auxilio los hombres primitivos en su relación con los lugares sagrados, alcanzan estados superiores de conciencia, pues ellos son capaces de transportar a la mítica edad de oro y de producir el recuerdo del Uno mismo, de lo más anterior y primigenio.
En las mitologías, que podemos revivir con los ritos,(este revivir es lo que hace que ambos términos se correspondan mucho) los dioses conviven con los hombres. Recordemos que los humanos son dioses caídos que pueden retornar a su morada celeste si superan las pruebas y acceden a los estados superiores que los mismos dioses representan. El rito da vida a esta realidad arquetípica, permite esta posibilidad, transmitiendo energías espirituales, y efectivizando la muerte iniciática y la consecuente resurrección. El 'show' que nos muestran el firmamento y la naturaleza es un ritual al que nos podemos sumar, leyendo en el libro de la vida. La Simbología considera como un rito a la existencia toda, y enseña que los actos cotidianos de amar, comer, dormir, trabajar, jugar, descansar, etc., pueden ser vividos como un verdadero ritual. También enseña que la atenta lectura de los libros sagrados y de las rigurosas obras de los autores verdaderamente tradicionales, así como la oración, el pensamiento sutil, la concentración y la meditación, pueden vivirse como un rito regenerador que nos habrá de llevar al conocimiento de los aspectos más verdaderos, espirituales y eternos de nosotros mismos. Nos dice Jorge Luis Borges que:

"…la música, los estados felices, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decimos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se produce es, quizás, el hecho estético".

Estas palabras bien pudieran ser una descripción de lo que se siente cuando nos enfrentamos con las artes precolombinas –arquitectura, artesanías, códices, etc.– tomadas como expresiones de su cultura, es decir, cuando encaramos los símbolos de una sociedad tradicional e intentamos conocer el 'mundo' por su intermedio. Lo primero que se advierte en presencia de lo precolombino es una impresión de misterio, de cerrado enigma, que se manifiesta con una ajustada y coherente forma, fruto de un pensamiento que no conocemos, de una realidad que se nos escapa y simultáneamente se manifiesta ante nuestros ojos. Como ya hemos anotado, ésta es una característica propia de todos los símbolos –que para su conocimiento necesitan ser enseñados y aprendidos– que se hace patente en el arte antiguo del Nuevo Mundo, simbólico, mitológico y ritual, como expresión de una concepción total de la vida que las artes mágicamente repetían y representaban en forma constante, hoy enigmática.

En este orden de ideas tal vez los contemporáneos deberíamos considerar, con el fin de comprender la cosmogonía y la teogonía tradicional, al mundo como obra de arte, al universo como al objeto de diseño más perfecto y la manifestación artística más acabada y completa (pues contiene todo lo posible al mismo tiempo que toda posibilidad), el gesto artístico por excelencia, la expresión total del artista creador.

Subsecuentemente, la auténtica cultura y el verdadero arte, calcados por los hombres tradicionales y/o primitivos del modelo cósmico y sus leyes y estructuras arquetípicas serían las más elevadas y extraordinarias creaciones humanas y el hombre un intermediario y también un arquitecto a imagen y semejanza del Arquitecto Universal.
Entonces y respondiendo a lo cosmogónico y sus arquetipos, La cultura y el arte serían, entonces, símbolos o conjuntos de símbolos que revelaran a través del gran gesto ritual de una sociedad vivificada, en movimiento, la posibilidad de la realización metafísica, de lo suprahumano y lo supracósmico por su intermediación. La cultura misma configuraría una obra de arte y un soporte adecuado para acceder a lo sobrenatural si fuéramos capaces de verla en sus raíces como la respuesta original a todas las preguntas y necesidades, desde las más grandes a las más humildes, la réplica humana a los misterios insondables de la vida.

Kafka en el absurdo del Mundo

2006-07-31T21:08:00.000-07:00

Ich bin Ende oder Anfang.(1)
Franz Kafka.

Alrededor de 1910 comienza e extenderse por Alemania una nueva manera de asumir el arte y el mundo. Una visión que tuvo como punto de partida la pintura. Nos referimos al expresionismo, movimiento que germina como reacción frente al naturalismo y el impresionismo, que se preocupaban principalmente de la representación realista de la existencia, el nuevo movimiento tenía por objeto la expresión o representación de los sentimientos, experiencias y reacciones interiores del artista o escritor. El expresionismo literario asume como fuente nutricia la palabra descarnada y delirante de Franz Kafka.
Uno de los puntos de los cuales se basan los expresionistas para el propósito creativo se encuentra la crisis de los valores individuales y colectivos del hombre moderno y de su vinculación con su entorno, prueba de ello es su asfixiante obra La Metamorfosis (Die Verwandlung) escrita en 1912. En la obra de Kafka se conjetura la borrasca y la angustia. Pocos como él han expresado la incongruencia de la vida diaria. Atraído por la metafísica y lo onírico, a la vez que por los elementos más realistas, Kafka escribió sobre el desánimo del hombre ante el absurdo del mundo. Ese mismo desaliento que él sufrió durante su corta y penosa vida.
La obra de Kafka representa el contrasentido de una indagación que ya ostenta su objeto, pero que deambula en pos de una justificación. Quien lee a Kafka le paraliza irremediablemente el sentimiento de que ya toda esperanza en vana, de que estamos condenados a vivir en ese estado de desesperación individual y colectiva y a esforzarnos inútilmente a reencontrar la situación explicable o justificada del mundo. El checo ve en la ruptura consumada la condición fundamental de la existencia y rastrea en todas las relaciones de la vida la herida que nunca sana.
Kafka es el genio que puedo reunir en unos pocos libros bajo el cobijo de sombríos símbolos la totalidad de la tragedia humana, (símbolos que tampoco seducen a Jorge Luis Borges, según lo próximo). Desnuda impúdicamente la desesperación vital del hombre moderno, su búsqueda y su interrogación sin respuesta, su obsesión por algo que tal vez carezca de sentido, pero que quizá le permita intuir una señal de Dios, su nostalgia y su miedo, su sentimiento de culpabilidad y su inquietud. El hombre de Kafka es siempre un ente lejano e irreal, una víctima del misterio inextricable, sin firmeza metafísica alguna, a pesar de su siempre activa inquisición religiosa.

La obra de Kafka es un documento de la desolación, de un nihilismo llevado a las más extremas consecuencias, y, a la vez, expresión de una experiencia portentosamente directa del misterio de la existencia humana. Kafka, por decirlo de alguna manera, llena de sí mismo un lenguaje en apariencia impersonal y solemne. Las negaciones atormentadas procrean un estilo personalísimo, que hace de su autor uno de los mayores artistas de la prosa alemana y uno de los grandes moralistas modernos
Puedo concluir que la historia no se trata sólo de una historia de un hombre mutante, sino que trata de la soledad y de la incomprensión de las personas. Todo el libro es una gran metáfora de ello, y por eso, porque toda persona alguna vez se ha sentido así ante su entorno, es por lo que su lectura te llega a traspasar el alma y te crea un estado de turbación absoluto (Ortega y Gasset habla de la función metafórica mas abajo en la aplicación a Borges). La coraza de Gregorio es aquella que más de una vez, todos nos ponemos. Es algo demasiado humano para sentirnos indiferentes.
Igual creo que el lector debe crear su propia interpretación, eso sí, atendiendo a ciertas claves que el mismo escritor dejó impresas entre la propia historia y que pueden ayudar a entender y comprender. Una vez hayamos llegado al corazón de la obra nos daremos cuenta de que ésta va creando en el lector una sensación de angustia y de incomprensión con su narración
Ningún escritor en alemán ha desplegado un influjo tan sorprendente en la novela contemporánea como el escritor checo Franz Kafka. Sus novelas así como sus pródigas narraciones brindan un fascinante arreglo de cuentas con un mundo torcido, desquiciado y recóndito, atrapado por la falta de fe y de dirección. A más de 80 años de su muerte, Kafka parece seguir teniendo una vigencia terrible, ya que “Kafka sabe que el valor fundamental de un ser humano es su dignidad, la peor agresión, la humillación y la más degradante, la pobreza. Él se sabe formando parte de esa humanidad agredida, de los humillados y ofendidos de la tierra, en donde la humillación es cotidiana de cada día y de cada hora” (LOMBARDI. 1997:292). El hombre moderno parece continuar su vieja tarea de autodestruirse, de mantenerse condenado a las más horrendas miserias humanas y a la progresiva cosificación de la sensibilidad. El hombre moderno continúa llenando este mundo de Gregorios.

MARXIANOS!!!!

2006-07-31T18:04:00.000-07:00

PLEASE NO FUMARX!!!!